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Inga Baumann (Tübingen)



Stephan Leopold (2009): Die Erotik der Petrarkisten. Poetik, Körperlichkeit und Subjektivität in romanischer Lyrik Früher Neuzeit. München: Fink.



In seiner Habilitationsschrift unternimmt Stephan Leopold den interessanten Versuch, die sich seit dem italienischen Cinquecento über ganz Europa ausbreitende "Pest des Petrarkismus" (Curtius) mittels der strukturalen Psychoanalyse Jacques Lacans in ein neues Licht zu rücken. Das große Verdienst dieser umfangreichen Studie, die den italienischen, spanischen und französischen Petrarkismus behandelt, scheint mir gerade darin zu bestehen, dass sie punktuelle Einsichten der bisherigen Forschung in eine komplexe Gesamtschau zu überführen weiß. In einem größeren Kontext beleuchtet wird z.B. die verbreitete Feststellung, dass die Liebeslyrik in der Folge Petrarcas einer der privilegierten Orte ist, an dem sich das frühneuzeitliche Subjekt in seinem Verhältnis zur Welt bestimmen und problematisieren kann; die Annahme, dass die frühneuzeitliche Subjektivitätskonstitution in gewisser Weise an die Wahrnehmung des (eigenen und des anderen) Körpers gebunden ist; die Sicht, dass die französischen Petrarkisten einen Hang zum Pikant-Erotischen haben und dass ihre Sonette nicht selten relativ unverblümt vom Liebesvollzug handeln, sowie die Erkenntnis, dem Spanier Garcilaso de la Vega sei mit der Zeit das "Liebesgewand" des Petrarkismus (S. 135, Sonett XXVII) zu eng geworden. Dies sind nur einige ausgewählte Beispiele; diese sollten aber reichen, um erahnen zu lassen, inwiefern Leopold in seiner Erotik der Petrarkisten allgemein anerkannte Lehrmeinungen der Frühen Neuzeit- sowie der Petrarkismus-Forschung aufgreift, um diese in ein kohärentes Gesamttableau zu überführen, das sowohl die Literatur- und Kulturgeschichte als auch die politische Geschichte Italiens, Spaniens und Frankreichs integriert. Im Verbund mit der Foucaultschen Diskurstheorie trägt Leopolds Anwendung der Lacanschen Kategorien dazu bei, eine Vielzahl von Zusammenhängen aufzuzeigen, die bisher noch nicht präzise genug erfasst worden sind. Der besondere Clou der Arbeit besteht darin, dass Leopold die im Titel angekündigte Erotik und Subjektivität der Petrarkisten, die als eine Dialektik von Aufschub und Erfüllung, von Hoffnung und Verzweiflung aufgefasst werden, nicht nur in ihrer Eigentlichkeit beschreibt, sondern diese zudem allegorisch als supplementäre Manifestation machtpolitischer Konstellationen liest. Die übergeordnete These lautet, dass das in der frühen Neuzeit ungeeinte Italien seine faktische politische Machtlosigkeit mittels seiner kulturellen Hegemonie suppliere, d.h. mehr oder weniger unbewusst ausgleiche: Selbst nicht an den militärischen Auseinandersetzungen um die politische Vorherrschaft in Europa beteiligt, ist Italien ja lediglich Austragungsort der französisch-spanischen Konflikte. Im Zeichen einer angestrebten Renovatio Romae kompensiere Italien die politische Abseitsposition, in die es einerseits durch die translatio imperii nach Deutschland und andererseits durch die Verlegung des Papsttums nach Avignon geriet. Das corpus Petrarchae tritt an die Stelle des zerstückelten corpus politicum. Zur Untermauerung dieser These weist Leopold die Bedeutung der Idee der Renovatio Romae zunächst bei Dante und schließlich bei Petrarca nach; die Tatsache, dass beide Dichter maßgeblich zum Aufstieg des Toskanischen zur Koine beigetragen haben, wird überzeugend mit dem politisch unmöglich realisierbaren, literarisch jedoch sublimierbaren Projekt der Renovatio Romae zusammengebracht.




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Neben dem ursprünglichen Titel des CanzoniereRerum vulgarium fragmenta –, aus dem Petrarcas Ziel, eine musterbildende Dichtung in der Volkssprache zu verfassen, deutlich wird, kann Leopold die Dichterkrönung Petrarcas im Jahre 1341 geltend machen. Da Petrarca der erste nachantike sowie in der Volkssprache dichtende Autor ist, dem diese Auszeichnung zuteil wurde und da er diese einer Überlieferung zufolge sogar selbst forciert haben soll, kann Leopold die Dichterkrönung als legitimierende Gründungsgeste der italienischen Nationalliteratur ausweisen. Im Cinquecento werde diese Gründungsgeste durch die Verbreitung des Petrarkismus und die Konsolidierung des Toskanischen als Norm durch Pietro Bembo bewusst wiederholt: Mit seinen Prose della volgar lingua (1525) und seinen petrarkistischen Rime (1530/35) mache sich der italienische Sprachpurist zum "Vollender der Renovatio" (S. 13). Im Gegenzug sind die politisch potenten und national geeinigten Reiche Frankreich und Spanien in kultureller bzw. literarischer Hinsicht im Hintertreffen: Die vollendete translatio imperii verlangt nach einer entsprechenden translatio studii, nach einer Nationalliteratur in der Volkssprache, die sich bezeichnenderweise an Petrarca bzw. am italienischen Petrarkismus des Cinquecento orientiert.

In seinem sehr dicht gedrängten, dezidiert postmodern ausgerichteten Theoriekapitel bemüht Leopold nicht nur die erwähnte Lacansche Psychoanalyse (Lacan 1966 und 1973), sondern noch verschiedene andere Ansätze des Poststrukturalismus (Barthes, Derrida), der Diskurstheorie (Foucault 1969 und 1971), der Cultural Studies (Bhabha, Certeau) und der Gender-Forschung (Butler, Laqueur), um nur die für seine Argumentation wichtigsten zu nennen. Zudem findet die inzwischen zu einem Klassiker der Frühen Neuzeit-Forschung gewordene Theorie des Renaissance self-fashioning (vgl. Greenblatt 1984) Eingang in das Leopoldsche Gedankengebäude. An die in der theoretischen "Einleitung" (S. 9–59) teilweise noch sehr abstrakt bleibenden Ausführungen schließen sich einzelne Analysekapitel an, die die zuvor entwickelten Thesen nicht nur untermauern, sondern auch nachhaltig erhellen.

In Kapitel I "Lauras Körper" (S. 61–87) wird zunächst die im Canzoniere zu beobachtende Bedeutung des Körpers der Geliebten nachgezeichnet: Im Vergleich zu der donna angelica des dolce stil novo (insbesondere in Dantes Vita nova) werde Laura mittels intertextueller Bezugnahme auf die Erotik der provenzalischen Troubadourlyrik sowie auf Ovids Metamorphosen ein Körper verliehen – ein Körper, der jedoch für den Liebenden, der diesen Körper begehrt, unerreichbar bleibt. Dass der uneinholbare Aufschub des anderen Körpers von Petrarca ostentativ zu einer die Schmerzliebe bestimmenden Selbstzensur umgemünzt wird, zeichnet Leopold an der berühmten "Metamorphosenkanzone" (Canzoniere XXIII) nach, in der explizit auf Ovid und damit auf den Hedonismus der lateinischen Erotiker Bezug genommen wird: Der Liebende des Canzoniere identifiziert sich nicht mit den sexuellen Eskapaden Jupiters, sondern mit dem von Cupidos Pfeilen getroffenen Musenführer des Apoll-und-Daphne-Mythos, denn dieser vermag die Situation des Petrarkischen Subjekts anschaulich zu verdeutlichen. Wie Apollon ist das petrarkistische Subjekt einem triebhaften Begehren verfallen; in Keuschheit übt es sich nur notgedrungen, denn schließlich vergewaltigt Apoll Daphne nur deshalb nicht, weil diese zu ihrem Schutz in einen Lorbeerbaum verwandelt wurde. Da sich Petrarca jedoch bekanntlich der Sündhaftigkeit seines Verlangens bewusst ist, schwankt die im Canzoniere entworfene Subjektivität stets zwischen einem jenseits- und einem diesseitsorientierten Ich-Ideal. Mit der Ersetzung der Identifikationsfigur Christus durch den Apoll der Metamorphosen vollführe Petrarca eine zwar aufgrund ihrer Sündhaftigkeit konfliktive, aber dennoch dezidierte Bejahung des Irdischen.




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Überzeugend weist Leopold die Apoll-und-Daphne-Episode als den Gründungsmythos des Petrarkismus aus: Erstens bringt ja erst der Entzug des Körpers Daphnes bzw. Lauras die Lorbeerdichtung, die das frustrierte Begehren sublimiert, hervor; und zweitens stellt die Apoll-und-Daphne-Episode auch den Mythos dar, dem sich die nicht-italienischen Petrarkisten im Zuge der Verbreitung des Petrarkismus entweder ebenfalls verschreiben, sich an diesem kritisch abarbeiten oder diesem sogar einen anderen, nämlich einen das modello di poesia der unerfüllten Schmerzliebe dekonstruierenden Mythos entgegensetzen. So komme es beispielsweise im Werk des Spaniers Garcilaso de la Vega zum symbolträchtigen Mord an der Daphne – in Form der berühmten "ninfa degollada" (Ekloge III) – und damit zu einem gewaltsamen Bruch mit der petrarkistischen Norm. Ebenso wenig wie der spanische Nationaldichter sind in Frankreich die Pléiade-Dichter dazu bereit, sich vollends dem Apoll-Daphne-Mythos zu verschreiben: Während Ronsard seinen fiktiven Liebenden provokativ mit dem umtriebigen Jupiter gleichsetzt, rekurriert Du Bellay auf verschiedene erotische Episoden der antiken Mythologie, unter anderem auf die Venus-Mars-Adonis-Episode. Die weiblichen Petrarkisten identifizieren sich mit dem Narziss-Echo-Mythos, die als homographe Dichter angesehenen Spanier Góngora und Villamediana bevorzugen sowohl den Narziss- als auch den Ganymed-Jupiter-Mythos.

Überträgt man Lacans struktural-psychoanalytischen Zugriff auf das Begehren auf das Subjekt des Canzoniere, so kann Laura als der begehrte Andere, l'autre bzw. das objet petit a, angesehen werden. Lacans objet petit a ist dabei bekanntlich immer schon eine Supplementierung der durch das Auftreten des Vaters zerstörten Mutter-Kind-Dyade: In seiner ödipalen Phase wird das Kleinkind mit dem Gesetz des Vaters (la loi bzw. le Nom-du-Père), dem Inzestverbot (le non du père1), konfrontiert und muss seitdem sein Begehren auf einen anderen als die Mutter (l'autre, objet petit a) richten. Die Position der versagten Mutter besetzt Leopold im Falle Petrarcas mit der erstrebten Renovatio Romae; da diese jedoch unrealisierbar ist, verschiebe sich das Begehren Petrarcas zur Liebe zu einer Frau, zu Laura. Laura wird somit zum Signifikanten für den begehrten Phallus – den Phallus, der als der Archi-Signifikant gleichzeitig immer auch auf die unerreichbare Renovatio Romae verweise.

Über die Psychoanalyse des Begehrens hinaus überträgt Leopold zudem das Lacansche Konstrukt des Spiegelstadiums auf Petrarca und den Petrarkismus. Eine Grundeinsicht der Theorie des Spiegelstadiums ist der das Subjekt zutiefst beherrschende Narzissmus. Diese Grundannahme der Lacanschen Subjekttheorie kann problemlos mit einem Topos der Petrarkismus-Forschung verrechnet werden, nämlich mit der Tatsache, dass es dem petrark(ist)ischen Liebenden weniger um die Geliebte als vielmehr um sich selbst, um seine Schmerzliebe, um das Wechselbad seiner Gefühle geht. Leopold erkennt nun in dem sich bereits im Canzoniere manifestierenden Narzissmus des leidenden Subjekts ein "symbolisch überformtes Spiegelstadium" (S. 20) im Sinne Lacans: Petrarca spiegele sich in Laura und diese Spiegelung sei insofern eine symbolische (d.h. eine in die Ordnung der langue eingebrachte), als diese ja in der Dichtung des Canzoniere sprachlich fixiert ist.




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Die (vor allem phantasmatische2) Betrachtung der begehrten Dame, ihre keuschen Gunstbezeugungen und Zurückweisungen geben dem zwischen Bangen und Hoffen, zwischen Freude und Leid hin- und hergeworfenen Liebenden den Anstoß dazu, imaginär ein Ideal-Ich auszubilden, das stets zwischen einer dem Diesseits und dem Körper verhafteten Liebe und einer auf das Jenseits christlicher Transzendenz gerichteten Gläubigkeit schwankt. Indem Leopold Lacans Interpretation des Freudschen 'Fort/Da'-Spiels aufgreift, versucht er die Petrarkische Dichtung als eine Schrift aufzufassen, die den sich entziehenden Körper des anderen suppliere. Im Medium der Schrift würden Laura und ihr unerreichbarer Körper systematisch von einer tatsächlichen Absenz in symbolische Präsenz, von tatsächlichem Mangel in symbolische Fülle überführt; das "'Fort' des Körpers" werde zum "'Da' der Dichtung" (S. 87). Das unerfüllbare Begehren nach Lauras Körper bzw. dem corpus politicum werde in ein Textcorpus, der reale Mangel in textuelle Fülle überführt.

In Kapitel II "Faire corps: Kanonisierung und Dissemination eines Musterautors" (S. 89–132) weist Leopold den Cinquecento-Petrarkismus als "ein Spiegelstadium auf zweiter Stufe" (S. 22) aus: Dadurch, dass die Petrarkisten naturgemäß Nachahmer Petrarcas sind, können diese als sich in Petrarca spiegelnde Subjekte aufgefasst werden. Dass Petrarca im Cinquecento verbindlich zum nachzuahmenden Musterautor avanciert, ist vor allem auf das poetische sowie poetologische Wirken Pietro Bembos zurückzuführen: Seine Rime verdichten die Petrarkischen Metaphern zu Topoi und verfestigen die unerfüllte Schmerzliebe zum normbildend codierten "petrarkistischen System" (Hempfer). Im Rückgriff auf Foucaults Diskurstheorie und Hempfers (1987 und 1991) Arbeiten zum Petrarkismus überführt Leopold schließlich Curtius' berühmte Verurteilung der Canzoniere-Mode als "Pest des Petrarkismus" in das Konzept eines sich im Cinquecento zunehmend verabsolutierenden Diskurses (Foucault) – eines Diskurses, der einerseits die dichtenden Subjekte unterwirft, andererseits diesen jedoch auch erst die Möglichkeit verschafft, das Wort zu ergreifen (vgl. S. 13). Dementsprechend wird Bembo als "fondateur de discursivité" (S. 25) angesehen. Versteht man den Diskurs zudem mit Lacan als Gesetz des Vaters, so kann Petrarca als der gesetzgebende Vater (père), der über die Einhaltung seiner Gebote wacht, angesehen werden. Mit Lacan gründet das Gesetz des Vaters seine Macht argumentativ auf ein differenzstiftendes être ou avoir le phallus (vgl. S. 50). Den symbolischen Phallus hatte sich Petrarca, Leopolds Argumentation zufolge, schon durch die selbstbetriebene Dichterkrönung aneignen wollen; endgültig sei ihm dieser jedoch erst durch die von Bembo betriebene Kanonisierung zum Musterautor verliehen worden.

Für die weitere Entwicklung des Petrarkismus ist Leopolds Rekurs auf die Foucaultsche Diskurstheorie insofern von Belang, als sich die orthodoxen Nachahmer ganz dem petrarkistischen Diskurs verschreiben, während die heterodoxen Petrarkisten diesen im Zuge eines "Diskurstypenspiels" (S. 16) mit anderen alternativen Diskursen (wie z.B. dem Platonismus oder dem römischen Hedonismus) kombinieren oder diesem gar einen "Konterdiskurs" (S. 27) entgegensetzen (so vor allem der weibliche und der homoerotische Petrarkismus). Unter Einbezug der Theorie der interpellation (vgl. Althusser 1995) des Foucault-Lehrers Althusser versteht Leopold den codifizierten Petrarkismus schließlich als eine Interpellation durch den kulturstiftenden Petrarca – eine Interpellation, die die Einhaltung der Konventionen des modello di poesia fordert (vgl. S. 31).




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Außerhalb Italiens erfolgt diese Interpellation immer seltener durch den corpus Petrarchae selbst als vielmehr vermittels des Cinquecento-Petrarkismus, in dem Petrarca als Träger des symbolischen Phallus nicht mehr selbst spricht, sondern nur noch als symbolischer Nom-du-Père in der Rede der Petrarkisten erscheint. Während das imaginäre Ideal-Ich eines italienischen Petrarkisten tendenziell nicht mit dem durch die petrark(ist)ische Interpellation konstituierten Ich-Ideal in Konflikt gerät, da beide die Renovatio Romae anstreben und beide die politische Schwäche Italiens mittels der kulturellen Vorherrschaft zu kompensieren vermögen, sieht es für die Franzosen und Spanier anders aus: Diese sind hin- und hergeworfen zwischen dem symbolischen Ich-Ideal und dem imaginären Ideal-Ich, die sich ja insofern widersprechen, als ersteres die Unterwerfung unter das kulturell starke Italien fordert, letzteres sich jedoch aufgrund der eigenen politischen Überlegenheit gegen dieses asujettissement sträubt, wobei die zweifache Interpellation im schlimmsten Fall zu der Herausbildung einer hysterischen Subjektivität (vgl. Žižek 1999) führen kann.3

Als konstitutiven Aspekt des nationalen Ideal-Ich sieht Leopold neben der Bedeutung des corpus politicum die eigenen volkssprachlichen Traditionen, den literarischen corpus naturale an. Die petrarkistische Interpellation fordert allerdings ein Brechen mit diesem: Wie zuvor Bembo betreiben die in der Renaissance noch einer Nationalliteratur ermangelnden Franzosen und Spanier schließlich ein an der Autorität Petrarcas orientiertes Renaissance self-fashioning (Greenblatt); hatte sich das italienische self-fashioning gegen alles, was zwischen Petrarca und Bembo steht, gewendet, so grenzen sich die Nicht-Italiener – Leopold zufolge – gegen die eigenen mittelalterlichen Traditionen ab (im Falle der Spanier gegen die Cancioneros, im Falle der Franzosen gegen die provenzalische Troubadour-Lyrik). Um sich gegen ein entfremdendes assujetissement der eigenen Literatur unter die italienische zu feien und um die aufkommende hysterische Subjektivität zu kanalisieren, optierten sowohl die spanischen als auch die französischen Liebeslyriker für das bereits weiter oben erwähnte Diskurstypenspiel, das Leopold als imitatio multorum auch in einschlägigen poetologischen und kommentierenden Texten nachweisen kann. Im Zuge der imitatio multorum wird zwar vor allem eine imitatio Petrarchae praktiziert, diese wird jedoch regelmäßig mittels einer das Vorbild überbietenden aemulatio überwunden; die aemulatio besteht dabei in dem Einspielen hedonistischer Diskurse, vor allem in der Bezugnahme auf die römischen Erotiker. Der mit dem Petrarkismus kombinierte Hedonismus der Römer habe sogar eine "von der Interpellation entlastend[e]" Funktion (S. 128), so Leopold. Dadurch, dass sie am Petrarkismus partizipieren, indem sie diesen ins Diskurstypenspiel integrieren, akzeptieren sie jedoch den Namen des Vaters (bzw. den metaphorisierten Phallus) und treten in dessen symbolische Ordnung und damit in das "symbolische Spiel um den phallus" ein (S. 122). Eine Folge dieses Diskurstypenspiels ist das, was Leopold mit der "Dissemination eines Musterautors" (Titel des Kapitels) meint: Bereits die im italienischen Petrarkismus des Cinquecento erfolgende platonistische Zurüstung der Petrarkischen Schmerzliebe geht mit einer folgenschweren Akzentverschiebung einher, doch in der Folge wird dem petrarkistischen Diskurs immer öfter ein subversiver Konterdiskurs (vgl. Warning 1999 im Anschluss an Foucault) entgegensetzt, der das Petrarkische modello di poesia nachhaltig 'zerschreibe'.




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Den spanischen Nationaldichter Garcilaso de la Vega weist Leopold in seinem Kapitel III "Sexualität und Gewalt bei Garcilaso de la Vega" (S. 133–162) als ein hysterisches Subjekt aus. Zurückzuführen sei die hysterische Subjektivität, zu der die Spanier, dem Verfasser zufolge, im Allgemeinen tendierten, auf die zweifache und widersprüchliche Interpellation: Ihr sich aus der Stärke des spanischen corpus politicum speisendes Nationalbewusstsein vermöge sich nicht ohne Weiteres der italienischen Fremdbestimmung zu unterwerfen. Im Werk Garcilasos ist die aus diesem Zwiespalt resultierende hysterische Subjektivität anhand der rhetorischen Figur der "contradición" [sic!] (Sonett XXVII) einerseits und anhand der die Hysterie kanalisierenden Gewalt- und Vergewaltigungsphantasien des liebenden Ich andererseits abzulesen. Dabei gelingt es Leopold, die seit jeher die Forschung stutzen lassende Präsenz brutaler Gewalt im Garcilasianischen Werk als sich von der Interpellation befreiende violence fondatrice (vgl. Girard 1985) plausibel zu machen.

Ähnlich problematisch wie für Garcilaso erweist sich die translatio studii auch für die französischen Pléiade-Dichter. In dem Kapitel IV "Supplementum et origo: L'Olive von Joachim du Bellay" (S. 163–191) wird der Konflikt zwischen symbolischem Ich-Ideal und imaginärem Ideal-Ich anhand des ersten petrarkistischen Zyklus in französischer Sprache nachgezeichnet. Obwohl L'Olive zu siebzig Prozent aus Transpositionen ins Französische besteht, betont Du Bellay in seinem Einleitungssonett den eigenen Beitrag gegenüber dem modello di poesia und damit die Differenz der Oliven/Olive-Dichtung gegenüber der Lorbeer/Laura-Dichtung. Du Bellays originellen Beitrag erkennt Leopold darin, dass es sich bei L'Olive um hochgradig autoreflexive Dichtung, um "humanistische Metaliteratur" (S. 165) handelt, die sich – in bewusster Abgrenzung gegen Petrarca – weniger mit Apoll, sondern vorzugsweise mit Minerva, der Göttin der Weisheit, identifiziert. Du Bellays Taktik gegenüber dem vorherrschenden Diskurs, ist vom ersten Sonett an ein Diskurstypenspiel im Zeichen der imitatio multorum. Das Einspielen hedonistischer Liebesdiskurse (der römischen Erotiker im Allgemeinen, der Kussgedichte Catulls im Speziellen und des italien moderne Ariost) soll von der petrarkistischen Interpellation entlasten. Da sich du Bellay jedoch anscheinend trotz seines großen Selbstbewusstseins – er stilisiert sich zum französischen Nationaldichter – der petrarkistischen Interpellation nicht entziehen kann, nimmt er den eingespielten Hedonismus stets durch Platonisierungen zurück. In den sich gegen Ende des Zyklus mehrenden "Koital-Phantasm[en]" (S. 182), in denen stets der Gegensatz zwischen der liebestollen Natur einerseits und der erzwungen-leidvollen Enthaltsamkeit des lyrischen Ich andererseits thematisiert wird, wird die Widernatürlichkeit der petrarkistischen Liebeskonzeption deutlich, unter die sich der Dichter unterwerfen muss.




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Wie Du Bellays L'Olive ist auch Ronsards Les Amours de Cassandre hedonisierte Liebeslyrik, die an die nationale Tradition des fin'amor anschließt und sich aber – bis auf das Sonett XXXIX, in dem die Diskursgrenze, d.h. die Grenze zum amore lascivo, ausnahmsweise überschritten wird – dennoch innerhalb der Grenzen der Petrarkistischen Interpellation bewegt. Indem Ronsard die in Petrarcas Liederbuch latente Erotik der Trobadors und Ovids akzentuiert, stellt er dessen "konfliktiv[e] Heterogenität" (S. 194) aus und dekonstruiert damit den Petrarkismus im Derridaschen Sinne (weshalb der Titel des Kapitels V, S. 193–228, auch "Die Dekonstruktion des Canzoniere in den Amours de Cassandre von Pierre de Ronsard" lautet). Die Makrostruktur des Petrarkischen Liederbuchs beibehaltend, setzt Ronsard an die Stelle des orthodoxen Petrarkismus eine subversive "Kombinatorik gegenläufiger Liebescodes" (S. 194), an die Stelle der Petrarkischen Reue und finalen Hinwendung zu Gott bzw. zur Jungfrau Maria eine ostentative Bejahung der körperlichen Erfüllung – einer Erfüllung, die letztlich nur deshalb nicht gelebt, sondern lediglich eingefordert oder geträumt werden kann, weil sich die attraktive Cassandre dem Nom-du-Père entsprechend unnachgiebig gibt. Auch wenn sich über den "phallischen Sekundärcode" (S. 198), den Leopold in einzelnen Sonette zu entdecken glaubt, streiten ließe, so ist doch unverkennbar, dass Ronsards Liebender seine sexuellen Bedürfnisse immer wieder metaphorisch zur Sprache bringt und deren phantasmatische Erfüllung in den Traumsonetten sogar recht eindringlich schildert.

Den petrarkistischen Werken Garcilasos, Du Bellays und Ronsards ist gemein, dass diese sich innerhalb der Grenzen des modello di poesia bewegen und die patriarchalische Ordnung bestätigen. Auf die Genderforschung zurückgreifend (vgl. Einleitungskapitel "Gender, Performanz, Mimikry", S. 36–59), untersucht Leopold im Folgenden solche Varianten des Petrarkismus, die das Patriarchat in Frage stellen bzw. dessen Ordnung gefährden. Orthodoxer Petrarkismus wird zutreffend als "Dichtung über schweigende Frauen" (S. 36) beschrieben; während dieses Schweigen der Frauen binnenpragmatisch die erforderliche Keuschheit gewährleiste, bestätige es auf der Ebene der Außenpragmatik erstens den vorherrschenden Gender-Diskurs, der von der Frau neben Gehorsam und Keuschheit eben diese Schweigsamkeit erwartet, und ermögliche zweitens dem Dichter das Schreiben über die ideale, d.h. sich an die patriarchalische Ordnung haltende Frau. Die auf der Geschichtsebene immer wiederkehrende Thematisierung der Frau als unnachgiebige Herrin und unerreichbares Objekt des Begehrens verschleiere dabei das tatsächliche "Begehren nach diskursiver Beherrschung der Frau" (S. 38). Der in den Kapiteln VI und VII behandelte weibliche Petrarkismus stellt insofern eine das Patriarchat gefährdende Gegenreaktion bzw. einen Konterdiskurs zum petrarkistischen Diskurs dar, als hier Frauen das – eigentlich den Männern vorbehaltene – dichterische Wort ergreifen, weshalb Leopold den weiblichen Petrarkismus auch mit Certeau als production du lieu, als "Schrift der Performanz […], die sich Räume erschreibt" (S. 51) fassen kann. Das Bewusstsein für diese konterdiskursive Raumnahme manifestiert sich in der Identifikation der weiblichen Petrarkistinnen mit dem Narziss-Echo-Mythos: Die in Narziss verliebte Echo kann sich ihrem Angebeteten nicht offenbaren, weil sie nicht selbständig reden kann, sondern immer nur als Echo männlicher Rede zu Wort kommt.




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In ihrem Sonett-Zyklus verleiht die Italienerin Gaspara Stampa der Echo des Mythos, die mit dem weiblichen lyrischen Ich analogisiert wird, programmatisch eine Stimme: Im Streben nach Geschlechtergleichheit begehrt die Petrarkistin wie ihre männlichen Mitstreiter einen sich entziehenden Anderen (l'autre): einen nur anfänglich unerreichbaren Mann, der bezeichnenderweise auch Dichter ist (Kap. VI "Echo lernt sprechen: Gaspara Stampas Rime", S. 229–273). Stampas emanzipatorischer Vorstoß geht schließlich mit einem hohen Preis einher, denn die in ihren Sonetten entworfene Liebeskonzeption der abbandonata erweist sich als Umkehrung der ersehnten Gleichberechtigung: Während die Dichterin zwar als "beredetes [sic!] und (auf)begehrendes Subjekt" (S. 47) zu triumphieren vermag, inszeniert sie sich binnenpragmatisch als sverginata und abbandonata, als eine zuerst entjungferte und schließlich verlassene Liebende. Das Verdienst des konterdiskursiven Aufbegehrens ist dabei – wie Leopold betont – in der Dekonstruktion des vorherrschenden Gender-Modells zu sehen. Das destruktive Moment der Poetik der abbandonata bestehe in der Entlarvung der männlichen Petrarkisten als verlogene, die Frauen ausbeutenden Strategen, das konstruktive in der taktischen Aneignung des männlichen modello di poesia.4

Ähnliches wird dann in Kapitel VII ("Punta d'un scorpio", S. 275–307) für die Euvres Louise Labés festgestellt. Bezeichnenderweise steht am Anfang der Euvres ein in italienischer Sprache verfasstes Programmgedicht, dem auch das im Titel des Kapitels aufgenommene Bild des Skorpionstachels entnommen ist. Die phallische punta d'un scorpio eignet anfänglich noch dem Mann, den die Petrarkistin begehrt. Die supplementäre Dichtung ermöglicht es jedoch der verliebten Frau, sich nach und nach vom Phantasma des begehrten objet petit a zu befreien und Erfüllung in der eigenen Schrift über die Liebe zu gewinnen. Sich in die symbolische Ordnung des Petrarkismus einschreibend, eignet sich Labé somit den symbolischen Phallus an, der der patriarchalischen Ordnung gemäß eigentlich den Männern vorbehalten wäre. Die Euvres zeichnen den Weg zu dieser feministischen Selbstermächtigung im Medium der Poesie nach. Der finale Verzicht auf den Liebesvollzug erklärt sich aus Labés Einsicht, die per se dem Mann gleichende Frau (Laqueur: one-sex-model) unterwerfe sich beim Geschlechtsverkehr dem Mann und werde durch die Penetration ihrem eigentlich männlichen Selbst entfremdet und 'verweiblicht'. Indem Leopold das 'Fort/Da'-Spiel auf Labés Versuch, sich der Effemination durch den Mann zu entziehen und sich den symbolischen Skorpionsstachel anzueignen, umdeutet, versteht er das 'Fort' als für die Realisation des weiblichen Selbstentwurfes notwendige Distanz und das 'Da' als Rekurs auf das männliche Paradigma, das es dem verweiblichten Ich ermöglicht, sein verlorenes männliches Ich zurückzuerlangen.

Wie Leopold im Kapitel VIII "Petrarkistische Mimikry bei Luis de Góngora und dem Conde de Villamediana" (S. 309–358) zeigt, steht die Möglichkeit der "performativen Raumnahme" (S. 48), die die weiblichen Petrarkisten innerhalb der patriarchalischen Ordnung leisten, den (spanischen) homographen Dichtern nicht offen: Als subversive Verweigerung des richtigen Einsatzes des Phallus aufgefasst, wird die gleichgeschlechtliche Liebe von der patriarchalischen Ordnung bzw. aus dem dominanten Gender-Diskurs verdrängt und strafrechtlich verfolgt. Dem homographen Dichter bleibt also nichts anderes übrig, als sich im Modus der Mimikry dem Gender-Diskurs zu unterwerfen. Im Zusammenhang des Petrarkismus heißt das, dass die poetischen Texte die typisch petrarkistische Situation – weibliche Geliebte und männlicher Liebender – nur scheinbar abbilden, wobei sich die eigentlich homoerotische Konstellation lediglich dem offenbare, der unter der Oberfläche der Gender-Norm gezielt nach einen tiefenstrukturellen Subtext suche. Mit Lacan erkennt Leopold die homographe Mimikry der Dichter als homographe Anamorphosen5 jenseits der symbolischen Ordnung und der Loi du Père, die Allegorese des für die homoerotische Lektüre aufgeschlossenen Interpreten als schize du regard. Die homoerotische Allegorese wird dabei vor allem durch den Narziss- und den Ganymed-Jupiter-Mythos indiziert.




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Die Arbeit schließt mit den "Nachbemerkungen: Aufschub und Erfüllung" (S. 359–366), in denen Leopold die Fortüne der petrarkistischen Liebeskonzeption und der damit verbundenen 'Enthaltsamkeit', des für den petrarkistischen Liebenden charakteristischen frustrierten Begehrens in späteren Epochen zu skizzieren versucht: Über Cervantes, Fielding, Sterne, Diderot, Rousseau und Goethe gelangt er schließlich zu Roland Barthes "Fragments d'un discours amoureux". Als Gegenpositionen zu Barthes' spätmoderner Variante der voluptas dolendi wird auf die Romane Michel Houellebecqs und Catherine Millets verwiesen.

Auch wenn ich Leopolds Anwendung der Lacanschen Kategorien auf den Petrarkismus als sehr ingeniös wahrgenommen habe, so eignet sich dieser Ansatz vielleicht doch nicht in jeder Weise für die Beschreibung einer literarischen Mode, die lange vor dem Aufkommen der Vorstellung eines Unbewussten stattfand. Das Modell des Spiegelstadiums ist zwar dazu prädisponiert, imaginäre Fixierungen zu beschreiben, doch die Tatsache, dass die für die Psychoanalyse fundamentale Kategorie des Unbewussten, die bei Lacan wesentlich mit dem Begriff des Symbolischen verbunden ist, in Leopolds Ausführungen eigentlich keine Erwähnung findet, lässt deutlich die Crux des psychoanalytischen Ansatzes erkennen. Was eventuell ebenfalls auf den psychoanalytischen Ansatz zurückzuführen ist, ist Leopolds Tendenz, bei den Analysen einzelner Gedichte, systematisch auf die Aufdeckung eines sexuellen Hintersinns abzuheben. Der ästhetischen Qualität der Texte wird durch eine solche Vereindeutigung der in den seltensten Fällen eindeutigen Bilder zu wenig Rechnung getragen. Was die komparatistische Gesamtschau des europäischen Petrarkismus angeht, erscheint mir die Frage, ob und inwiefern man politische Konstellationen mit dem literarischen Phänomen der Petrarca-Mode korrelieren kann, sehr interessant, und Leopolds Grundthese, dass Italien mit der literarischen Vorläuferfunktion das politische Abseits kompensiere, überzeugt auch. Doch benötigt man dafür nicht die Psychoanalyse (und ihr Konzept des Unbewussten); so betont Leopold ja auch im Zusammenhang mit Petrarca und Bembo, dass sich die italienischen Dichter der Instaurierung der Koine und ihrer Nationalliteratur in hohem Maße bewusst waren. Ebenso sind die Reaktionen auf die petrarkistische Interpellation – z.B. bei Garcilaso de la Vega oder den weiblichen Petrarkisten – alles andere als unreflektiert und eben dies ist auch an der Thematisierung der Interpellation auf der metapoetischen Ebene der analysierten Texte ablesbar. Vom Theorie-Kapitel an angefangen über die Analysen hin, hat sich hingegen der diskurstheoretische Ansatz als besonders fruchtbar erwiesen, um die verschiedenen Phasen des Petrarkismus zu beschreiben.




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Warning, Rainer (1999): "Poetische Konterdiskursivität: Zum literaturwissenschaftlichen Umgang mit Foucault", in: ders.: Die Phantasie der Realisten. München: Fink, 313–345.

Žižek, Slavoj (1999): The Ticklish Subject. The Absent Centre of Political Ontology. London: Verso.




PhiN 56/2011: 113


Anmerkungen

1 Das Wortspiel zwischen le nom und le non du père findet sich bereits bei Lacan.

2 Bei seinen Ausführungen zum "Selbstgenuß am Phantasma" (S. 21) bezieht sich Leopold auf Agamben (1977).

3 Während das Ich-Ideal auf der Ebene des Symbolischen angesiedelt ist, ist das Ideal-Ich Teil des Imaginären; ersteres verweist auf die an Petrarca orientierte Renovatio und stellt somit ein fremdbestimmtes Ideal dar, letzteres referiert auf den spezifischen Nationalkörper und entspricht dem Ideal-Bild, das sich das Subjekt von sich selbst formt (vgl. S. 32, 181 und 136).

4 Bei der Unterscheidung von Strategie und Taktik orientiert sich Leopold an Certeaus Arts de faire (1980).

5 Im Rekurs auf Lacan (1973) versteht Leopold die Anamorphose "als ein[en] in illusionäre Ganzheit eingelassene[n], zu dieser antinomische[n] Störfaktor" (S. 24, Fn. 60), der den Betrachter dazu veranlasst, eine andere Perspektive auf das betrachtete Kunstwerk einzunehmen.