PhiN 55/2011: 61

Rita Maíz (Bochum)

Liliana Ruth Feierstein/Vera Elisabeth Gerling (Hg.) (2008): Traducción y poder. Sobre marginados, infieles, hermeneutas y exiliados. Frankfurt am Main/Madrid: Vervuert-Iberoamericana.

En su introducción las autoras nos indican que esta recopilación de artículos presenta una propuesta de análisis de las relaciones entre traducción y poder en el contexto del intercambio cultural de los países hispanohablantes. Las políticas lingüísticas y de traducción están siempre influidas por el poder. La colonización de Latinoamérica, como la de otras regiones colonizadas, muestra que cualquier "cultura" implantada es resultado de procesos de traducción. Siempre ha habido desafíos a la ideología de la "pureza" de la lengua (y de la cultura) y estos desafíos muestran al traductor como a alguien ajeno y a la vez formador de cultura.

Para desgranar todas estas y otras reflexiones, el libro está dividido en cuatro temas que son desarrollados en once artículos.

El primer tema se titula "(In)quietudes acerca de la traducción".

Liliana Ruth Feierstein. N. de la T.: los pies del texto

El análisis de la relación entre la tradición hermenéutica judía del comentario puesto al margen y las notas al pie de los traductores, autores, editores, es con lo que comienza esta interesante y a ratos hilarante reflexión. Y ya que hablamos del humor, seguiremos con las consideraciones que sobre él hace. El humorista también es traductor. Traduce el mundo, lugar peligroso, a sus espectadores, lectores o no, en este caso adultos convertidos en niños. Esta traducción usa como herramienta el chiste, el Witz freudiano. El chiste no tiene un solo significado. Juega siempre con el doble sentido. Sin este doble sentido no hay chiste.

El traductor aparece a través de los comentarios a pie de página o a final de texto. Estos comentarios dan otro significado al texto, rompen lo monolítico del texto y lo unidireccional el carácter monolítico y unidireccional del texto. Estas notas ayudan a interpretarlo y muestran también su policromía; recogen la tradición judía de comentarios al margen del texto del Talmud. Feierstein lo relaciona con la estrategia del pueblo hebreo del uso del humor para desafiar al totalitarismo y a la homogeneización. Para mostrar la diferencia, lo que no pertenece a lo total.

Los judíos representan "lo otro" para la tradición romano-cristiana. Y al traducir interpretan, comentan y se ríen. Y al reír son tomados por locos y, como los locos, deben ser encerrados por el "Imperio", deben ser marginados y numerados al margen de la sociedad o del texto.

Pero esa nota al pie permite la interrupción del texto y lo abre a la diferencia.

Vuelve a relacionar esa diferencia de las notas al pie con el mundo judío, esta vez los pies judíos que al ser planos e insanos les impiden realizar el servicio militar, ser buenos ciudadanos. No caminan derechos sino torcidos. No siguen al texto sino que son desviaciones del texto.

Por último usa tres ejemplos literarios para ilustrar la figura del traductor y cómo éste se convierte en un "hombre usado" al realizar su trabajo:

-Rodolfo Walsh: "Nota al pie" (1981) y "El caso de las pruebas de imprenta" (1953)

-Borges: "El milagro secreto"

-Borges: En cuento que sigue en el libro "Tres versiones de Judas", Hladík (protagonista de "El milagro secreto") es mencionado en una nota al pie como autor del libro "Vindicación de la eternidad", bibliografía utilizada por uno de los personajes del cuento. "Vindicación ..." es una bibliografía?

En fin, un interesante ejercicio de Patología.

Vera Elisabeth Gerling. Sobre la infidelidad del original. Huellas de una teoría postestructural de la traducción en la obra de Jorge Luís Borges

Texto dedicado a analizar las huellas de la teoría de la traducción postestructuralista en la obra de Borges. Para ello no sólo analiza textos que se refieren de forma explícita a la traducción sino también rasgos del autor argentino.

Borges cuestiona el valor superior tradicionalmente asignado al original. Un ejemplo de esto son las estrategias literarias que usa en "El otro" (1969), donde el yo narrador encuentra a otro yo narrador separado del primero por 50 años. Se plantean dudas de autenticidad porque hay diferencias entre ambos. Se tematiza también la distancia entre el autor y su texto. El autor como persona está sujeto a cambios a lo largo del tiempo, así como el texto.

La idea de fidelidad de la traducción se fundamenta en lo absoluto del original y autor. La transparencia de la traducción se basa en la igualdad de estructuras de textos y culturas. Se evita así el tener que reconocer que hay cosas que no se pueden traducir, que existe el/lo "otro", la diferencia. Las traducciones fieles negarían o domesticarían esas diferencias que cuestionan la autoridad absoluta.

El concepto de diferencia cultural es ambivalente ya que puede tender a marcar diferencias de valoración entre cultura dominante y cultura dominada.

La autora llega a la conclusión de que la transparencia como objetivo es una estrategia de traducción que no siempre se puede defender cuando se ha de traducir un concepto cultural distinto. Si las lenguas no son iguales, no se puede creer en la fidelidad absoluta de la traducción.

Cada idioma tiene sus propios modos de expresión y por tanto la fidelidad de la transparencia es imposible.

Borges afirma en "Las versiones homéricas" que el autor produce significados intencionados pero que el lenguaje produce también significados que no estaban en la intención del autor, que no pertenecen al poeta. El distinguir esta intencionalidad del autor de las aportaciones inherentes en el lenguaje es lo que permite distintas versiones de una traducción.

Sin embargo, Rafael Olea Franco en su artículo Borges y el civilizado arte de la traducción, citado por la autora, indica que las distintas versiones son frutos de las "ignoradas intenciones del autor".

Según la autora, Borges llega a demostrar que independientemente del autor y del traductor, el propio lenguaje provoca distintas interpretaciones. La traducción será, por tanto, un espacio de procesos creativos con la posibilidad de crear nuevos significados inesperados.

Borges llega a postular que una traducción puede resultar más convincente que el original por el simple hecho de que el idioma meta se adapte mejor al tema. Esto legitima la infidelidad al original e invierte la imagen de jerarquía entre original y traducción.

Los textos de Borges defienden un concepto abierto de la cultura y del texto.

La cultura no es nunca uniforme sino híbrida, incluso la nacional. Por ejemplo, Shakespeare escribe "Hamlet", de tema escandinavo.

Y en relación con el texto, los significados no son categorías universales e intemporales. Según Octavio Paz, cada texto es una traducción, primero del mundo no-verbal y después cada signo y cada frase es la traducción de otro signo y de otra frase. Y esto se puede invertir: todos los textos son originales porque cada traducción es distinta; cada traducción es, hasta cierto punto, una invención y así constituye un texto único. Y, según Borges, "el concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio".

En la obra de Borges se van mezclando culturas, literaturas, géneros, estilos y fuentes. Sus trabajos se caracterizan por un alto grado de intertextualidad. El texto varía en cada lectura porque es una reescritura y por ende una traducción. Y la posibilidad de traducción que siempre está presente en todo texto rompe la imagen fija del original.

La percepción de una obra traducida va a depender de los discursos vigentes en la cultura de llegada. Las obras se consideran sagradas cuando según los discursos vigentes se consideran 'canonizadas'. Estos libros se abordan ya sabiéndolos, forman parte de la memoria colectiva y no tienen una la posibilidad de una primera lectura.

El concepto de traducción es el ejemplo de hibridez cultural y textual. El artículo de Gerling postula también una estrategia de traducción opaca que permite la presencia de lo otro en la traducción, de lo que es diferente en ambas culturas.

Y para terminar, la autora habla también de traducciones "antropófagas" que rompen las relaciones del poder entre el original y la traducción y pone como ejemplo las re-lecturas de las vanguardias históricas del Brasil. Se traducen y recopilan fragmentos de textos de la metrópoli y de esta manera se apropian de ellos. También cita ejemplos de traducciones "antropófagas" de Borges.

Como conclusión, el artículo está profusamente argumentado y documentado y me parece una enriquecedora aportación a la reflexión sobre la obra de Borges y su relación con la Teoría de la Traducción.

Victoria Borsò. El poder del original y las potencialidades de la traducción

El traductor es un traidor. Para la autora, hoy en día, el traductor es un traidor porque traiciona el texto original y cada "traición muestra la diferencia y ésta es inherente al lenguaje, es su condición básica y representa el principio fundador de las lenguas y de las culturas".

Es una traición a la lengua perfecta, la lengua de Dios, y anula el castigo divino impuesto en Babel. Sin embargo esta tarea es en realidad utópica porque su actividad traductora sigue también mostrando las diferencias entre las lenguas y las culturas.

La traducción es infiel a la idea de lengua pura y estática y fiel a la hibridez de las culturas y a su perpetuo cambio. Este concepto es un desafío a las ideas de nación y de lengua y al monolingüismo nacional, y también a la idea de lengua perfecta de la religión, de la poesía o de la ley.

Se le da la vuelta al mito de Babel, viéndolo como el que permite alumbrar las diferencias.

Dentro de la disciplina de la historia de la traductología hay que destacar la tradición culturalista que explica la traducción como reescritura. Ven el motor de la creación cultural en los cambios que se producen al traducir de una cultura a otra.

La autora hace una aclaración sobre lo que entiende por poder, basándose en la tesis de Foucault. Y para analizar el poder es necesario analizar la lengua ya que éste se fundamenta en prácticas culturales de comunicación y de sus medios. Aquí entra en juego, con un papel preponderante, la traducción.

Borsò se detiene a analizar este papel de la traducción en el marco de textos latinoamericanos, así como sus rasgos fundamentales. Y uno de los más importantes, según la autora, es el de la mediación cultural y lingüística que produce la traducción. Este tema también es tratado más adelante por otros autores en el libro que nos ocupa.

También nos habla de la escritura como resistencia al poder hegemónico de la colonia o de los fascismos. Aprovecha para proponer como tema de estudio el poder de la traducción contra la violencia del centralismo lingüístico.

Y vuelve a Foucault para justificar la resistencia como parte del poder. No hay poder que no encuentre resistencia. Las traducciones portan resistencias "transversales", es decir, que pertenecen tanto al poder como a su oposición.

A continuación pasa a analizar esas resistencias transversales en América Latina.

Primero nos habla de La Malinche como ejemplo de sometimiento al poder y traición a su pueblo pero a la vez es traductora, intermediaria de su cultura y lo español.

Y después se centra en Sor Juana Inés de la Cruz y su trabajo como traductora de culturas. Juana Inés de la Cruz transforma, por ejemplo, una comedia de Calderón, "Eros y Narciso", en la "loa para el Divino Narciso", incluyendo en él a todos los actores de su entorno: El Viejo Mundo, el Nuevo Continente, la Conquista y la Evangelización. Tanto la catequización como la resistencia a ella son temas en la loa.

En fin, con este artículo trata temas que ya aparecen en otros artículos del libro, lo que podría ser un tanto redundante. Sin embargo, la visión de la autora aporta matices que hacen ampliar los puntos de vista con respecto al binomio traducción-poder.

El segundo tema se titula "Traducción y (des)colonización: resistencias americanas"

Joachim Michael. "Lo que nos preocupa es que desees el bautizo": pasaje intercultural y heterodoxia en el teatro misionero colonial

El autor nos presenta el hecho de las representaciones teatrales religiosas como método de evangelización de los indígenas americanos y sus consecuencias, así como, en parte, una reinterpretación de la obra de Horcasitas sobre el teatro náhuatl.

Entre sus consecuencias más llamativas se encuentra la hibridación, cabe entender que involuntaria, de los ritos católicos europeos y las religiones precolombinas a las que dichas representaciones estaban destinadas.

El artículo explica quiénes, qué orden religiosa misionera llevó a cabo dichas representaciones; aclara el marco histórico-cultural en Europa y en América en el que se produjeron y su declive y desaparición.

También proporciona un ejemplo contrastivo de la obra en sus dos versiones, la española y la mesoamericana, y las razones de sus divergencias.

Y decía antes que el hibridismo no era deseado porque, como bien explica el autor, los misioneros franciscanos, y posteriormente los jesuitas, venían de una sociedad europea donde España había asumido el papel de "martillo de herejes" y estaba obsesionada con neutralizar y eliminar todo aquello que difiriera de lo ortodoxo.

El proceso de traducción y representación en las lenguas indígenas y por actores indígenas, que introducía necesariamente la visión y circunstancias del otro en la obra, finalmente resultó tan sospechoso para los religiosos católicos que terminaron por dejar de usar el teatro como recurso evangelizador.

Al leer el artículo no he podido dejar de pensar en las coincidencias y diferencias con otra evangelización que también usó la hibridez, quizá sin tantos remilgos debido a que los evangelizadores no tenían que enfrentarse a la obsesión de luchar contra la herejía, la de los pueblos germanos del centro-norte de Europa.

En definitiva, un artículo muy recomendable por lo introductorio y fundamentado para el lector que, como yo, no esté tan familiarizado con el teatro misionero desarrollado en Latinoamérica.

Sabine Fritz. Reclamar el derecho a hablar: el poder de la traducción en las crónicas de Guamán Poma de Ayala y del Inca Garcilaso de la Vega

El artículo trata sobre la narración de la 'propia' historia al 'otro'. Son autores mestizos o indígenas los que presentan la historia andina y el imperio de los incas a un público europeo.

Fritz nos presenta a dos escritores de crónicas como traductores culturales.

El primer autor que trata es el Inca Garcilaso, de origen mestizo, que vivió y se educó a partir de los 20 años en España. Su obra "Comentarios Reales de los Incas" (1609) intenta acercar y servir de puente entre la cultura incaica y la española. Presenta a los incas como precursores del cristianismo en los Andes ya que compartían conceptos religiosos con el cristianismo como, según el Inca Garcilaso, el monoteísmo o el lucero del alba. Garcilaso diferencia entre el periodo preincaico y el incaico, donde estos últimos cumplen un rol propedéutico que predispondrá a la población para la llegada del cristianismo y de los españoles, justificando así la conquista por medio de la evangelización, argumento esgrimido por los españoles.

También analiza otras analogías entre las dos culturas, como la existencia de cielo, tierra e infierno y el supuesto "presentimiento" de conceptos esenciales de la religión católica. Dicho presentimiento está descrito en la Biblia sobre la antigüedad griega y romana. Con esto el autor no critica la conquista sino que intenta dignificar a los dominados acercándolos al nivel moral religioso de los dominadores. La obra tuvo un gran éxito en Europa.

El segundo autor que trata es Guamán Poma, con su obra "Nueva Crónica y Buen Gobierno" (aproximadamente 1615). A diferencia de Garcilaso, es indígena (pero no de origen inca) y su obra es una denuncia de la situación de sometimiento de su pueblo. Argumenta su denuncia afirmando que los indígenas ya estaban cristianizados, apropiándose directamente del dios cristiano para el mundo andino prehispánico. Apoya sus argumentos con dibujos que son una mezcla del sistema andino de simbolismo espacial (la ubicación de las figuras en los dibujos tiene un significado propio) y el código artístico europeo de la iconografía cristiana religiosa.

El autor, al no dominar en su totalidad el código escrito español, completa con estos dibujos el mensaje que quiere transmitir.

Fritz sostiene que las versiones diferentes de la historia que ambos autores narran son el comienzo de un proceso de hibridación cultural ya que no son una mera adaptación de los textos culturales españoles o una imitación sino que es una selección, recombinación y modificación consciente de estrategias argumentativas para conseguir los fines personales de los dos autores. Ambos asumen el papel de traductores entre culturas y dan voz a los que de otra forma no se podría escuchar.

Aunque el artículo me parece excelente, hecho en falta el haber insitido o reflexionado algo más sobre el papel de protesta, de defensa de los derechos de sus iguales en el texto de Guamán Poma, que no deja de ser un acto de rebelión contra las circunstancias impuestas por el poder de la Metrópoli que les estaba tocando vivir.

Michael Rössner. Traducción y poder: estrategias de la periferia

Rössner nos habla en esta ocasión de tres ejemplos de traducción de obras en italiano, latín y portugués por parte de intelectuales latinoamericanos pertenecientes a la Academia Antárctica.

Son obras que forman parte de la cultura europea de mayor prestigio de la época: Petrarca y sus discípulos, Ovidio, Luis de Camões y Francesco Patrizi.

Y las razones por las que los traductores escogen estas obras nos acercan a sus situaciones vitales de aislamiento intelectual y físico con respecto a Europa. Es una especie de desafío intelectual que persigue captar la atención y ganarse el respeto de los académicos e intelectuales europeos.

Enrique Garcés es portugués y con 22 años llega al Virreinato del Perú. Es el introductor del petrarquismo internacional en la colonia. Traduce del italiano, latín y portugués al español. Y, aunque el portugués no es una lengua de prestigio en la época, escoge Os Lusiadas, perteneciente a la cúspide en la jerarquía de los géneros, el poema heroico-épico. En el caso de Petrarca es el primer traductor de su obra al español.

Diego Dávalos y Figueroa publica su "Miscelánea Austral" en Lima en 1603. Esta colección no es exactamente una traducción, aunque contiene muchas traducciones, sino una transposición del esquema del diálogo cortesano-humanista del Renacimiento italiano a la realidad del autor.

Rössner nos habla del deseo de competir con el Viejo Mundo a través de este tipo de obras. Y considera a Dávalos uno de los primeros escritores verdaderamente americanos, que escribe para un público americano y periférico pero que es capaz de tener más sensibilidad que los intelectuales que viven en la corte española. En la obra de este autor aparece con fuerza la voz femenina de su mujer e interlocutora en los diálogos: Francisca de Briviesca (en la obra, Cilena).

Diego Mexía de Fernangil traduce las "Heroidas" de Ovidio del latín al español. Se apropia, pues, de una obra de la Antigüedad clásica, simbólicamente 'capital' del Centro cultural. El autor se identifica en cierta medida con el poeta, que fue desterrado y vivió en el exilio, ya que él también se encuentra "exiliado" intelectualmente.

En estos tres casos la periferia se apropia de la tradición cultural del Centro, modificándola y recontextualizándola en un ámbito completamente nuevo.

A pesar de encontrar el artículo muy provechoso, no estoy de acuerdo con la afirmación del autor sobre Dávalos y su consideración como autor americano teniendo en cuenta que su entorno "americano" no aparece realmente y que su obra está mayormente dirigida a la intelectualidad europea y no a sus compatriotas en general.

También echo de menos un análisis más extenso de la aportación de su esposa, Francisca de Briviesca aunque entiendo que quizá sea más oportuno capítulo aparte para ella.

El tercer tema se titula "Traducción y fronteras: lenguas del exilio y del poder"

José Francisco Ruiz Casanova. Exilio y traducción

El autor divide su artículo en tres partes.

En la primera parte nos introduce en el tema de la relación entre el exilio y la traducción. Según Ruiz Casanova, el castigo de Babel no fue la incomunicación sino el esparcimiento, la dispersión, y con él el Exilio. A partir de Babel el hombre sale del paraíso monolingüe y se convierte en extranjero.

Traducción y exilio son siempre sinónimos de pérdida. No es la pérdida del trasvase sino la pérdida como categoría existencial.

Pone como ejemplo los doce destierros de la cultura española: la expulsión de los judíos en 1492, la de los moriscos, la huida de los heterodoxos del siglo XVI, la expulsión de los jesuitas (1767-1814), el exilio de los afrancesados, la emigración de los liberales de 1814, la emigración de 1823, los exiliados carlistas a partir de 1833, los progresistas y demócratas de la era isabelina, la emigración republicana tras el golpe de Pavía en 1874, los exiliados de la dictadura de Primo de Rivera (1923-1930) y los exiliados republicanos de 1939.

Y la responsabilidad de tales procesos se la reparten dos instancias del Poder: la Iglesia y la política (régimen político).

El exiliado se puede convertir incluso en desterrado doble: de su país y de su lengua. El exilio español republicano fue el primero que mayoritariamente tuvo como destino países de habla española. Sólo en México se contabilizaron, en 1960, casi un millar de escritores exiliados.

En el exilio la lengua se convierte en lugar de identidad, por carencia de otro espacio común o social propio.

Según el autor, escribir la Historia de la Traducción ha de suponer escribir la Historia del Exilio. Pero se debe distinguir la secuencia Traducción y Exilio, a la que corresponderían los traductores bíblicos heterodoxos del siglo XVI, cuya actividad como traductores es lo que motiva el exilio, y la secuencia Exilio y Traducción, donde traducir no es el motivo primero del exilio intelectual sino que, una vez exiliados, la traducción se convierte en un modo de vida en el país extranjero, así como otras actividades en las que interviene la propia lengua.

Son exilios de la lengua y no de las naciones. Es un exilio lingüístico desde la perspectiva geográfica y cultural.

El autor habla también del exilio de los libros, libros que no pueden ser editados en el país de origen.

En la segunda parte del artículo aparece la relación del exiliado o desterrado con respecto a su lengua, sea traductor o no, y, por otra parte, aparece también la larga mano de la censura.

También nos indica que debe distinguirse entre las traducciones en el exilio y las traducciones desde el exilio.

Las primeras son encargos al exiliado de editoriales o están derivadas de su actividad docente. Muy pocas tienen como motivo la afinidad estética. Estas traducciones en el exilio se difunden en el país de acogida y sufren la censura en el país de origen, en el mejor de los casos, cuando no el olvido.

Si al traducir en el entorno cultural propio la traducción es exilio o viaje a la lengua extranjera y regreso (el texto traducido), la traducción en el exilio es un doble exilio porque no tiene punto de retorno. El exiliado se pregunta para quién escribe en realidad.

En la tercera y última parte del artículo nos habla de la traducción como pérdida y como resistencia y de la convivencia de la traducción con el poder.

El autor cierra el artículo lanzando el guante a los posibles interesados en el estudio, dentro de la Literatura Comparada, de la relación entre Exilio y Traducción. Aunque nombra varios ejemplos dentro de la Literatura Comparada donde sí se la nombra, según el autor, se hace casi siempre de forma muy breve e incomprensiblemente incompleta. Por ello presenta la propuesta del estudio de Exilio y Traducción desde distintas perspectivas todavía no desarrolladas.

Otro punto de vista, el del exilio en relación con la traducción, que, estoy de acuerdo con Ruiz Casanova, no se ha estudiado lo suficiente, Y a la vez este artículo muestra un intento de reivindicar las figuras de los intelectuales (en su faceta como traductores) españoles en el exilio.

Olivia C. Díaz Pérez. El traductor como hermeneuta: la obra de Juan Rulfo en traducción alemana

El artículo comienza con la narración de los avatares de las primeras ediciones de la obra de Rulfo en alemán. Con buenas críticas pero al principio no con buenos resultados económicos.

La autora hace un análisis de los cambios introducidos por Mariana Frank, la primera traductora, y sus efectos. Frank llega a cambiar, inducida por los editores, incluso la forma de la obra, añadiendo los nombres de los personajes y del autor como narrador, asemejando el texto a una obra de teatro. Díaz Pérez analiza aquí el papel de críticos y editores en la primera edición alemana y también del traductor como mediador e intérprete, como hermeneuta.

Añade también distintos comentarios de traductores de Rulfo al francés, inglés, portugués, japonés, hindi, coreano y catalán, donde explican los problemas a los que se enfrentaron y cómo los solucionaron llevándolos a traducir la obra de una manera determinada.

Díaz Pérez hace una crítica a la tendencia de algunos traductores de Rulfo a usar paralelismos culturales de la lengua meta, evitando así las notas aclaratorias y eliminando las particularidades y marcas propias del texto, es decir, su derecho a la diferencia.

Volviendo a la traducción al alemán, uno de los principales problemas de la obra de Rulfo estriba en la adaptación del lenguaje coloquial campesino de Pedro Páramo. También en el caso de las palabras náhuatl, que la traductora hizo desaparecer, eliminando así el elemento de sustrato lingüistico y la posibilidad de identificación del elemento indígena para el lector germanohablante; el texto está domesticado para el receptor.

Otro problema son los diminutivos, las comparaciones, repeticiones, etc., es decir, dialecto regional y oralidad popular. Esto lleva a la autora a analizar el papel del receptor de la traducción y pone como ejemplo los cambios introducidos en la primera edición de Pedro Páramo, todos ellos fundamentados en facilitar la comprensión del lector de un texto tan lejano culturalmente. Estos cambios disminuían los vacíos del texto y por tanto también el nivel de participación del lector en el proceso, que sí existían en el original.

Sin embargo, sí se mantienen los títulos originales.

Como conclusión, Díaz Pérez nos indica cómo la traductora, en su papel de mediadora, se inclinó por un aspecto facilitador, eliminando lo ajeno, lo extraño del texto.

El artículo de Díaz Pérez es ilustrativo pero da la impresión general de ser una crítica o corrección a la traducción de Mariana Frank sin aportar alternativas, aunque sólo fueran en esbozo, posibles soluciones o tratamientos a esos errores que señala en la traducción de Frank. Lo que sí me parece realmente acertado es la ejemplificación y análisis de esa función de hermeneuta que tienen el traductor y los editores, aunque sea a través de un ejemplo negativo.

Farida María Höfer y Tuñón. El teatro del Siglo de Oro en Francia: ¿traducción, adaptación o apoderamiento?

Höfer hace un recorrido por el devenir del teatro español en tierras del país vecino.

El teatro español llega a Francia en un momento en el que allí se carece de cultura teatral. Y lo hace de la mano de la esposa española del rey, Doña Ana Mauricia de Austria.

Pero es a finales de la década de los veinte del siglo XVII cuando el teatro francés comienza a despegar y, sobre todo en comedia, lo hace con traducciones de autores españoles como Lope de Vega o Tirso de Molina. Pero no son, en principio, estrictamente traducciones, sino que el autor (el artículo comienza analizando la obra del primero en usar obras españolas, Rotrou) hace muchos cambios que alejan la obra del original.

Eran los primeros años del surgimiento del teatro francés y la creación era más libre a la experimentación ya que todavía no estaban fijadas todas las prescripciones que más tarde ceñirían al teatro francés.

Este procedimiento que consiste en tomar comedias españolas y trasplantarlas a la escena francesa se llegará a poner muy de moda entre 1640 y 1660.

Pero lo hecho por Rotrou, que él denominaba "pura traducción", se va convirtiendo en adaptación, desarrollando un subgénero, la "comédie à l´espagnole". Estaba inspirado sobre todo en las comedias de capa y espada y funcionó muy bien con los espectadores franceses. Esto causa estupor si se tiene en cuenta que España y Francia han sido durante siglos, y lo eran en aquella época, países enemigos. La pregunta que la autora se plantea es por qué los franceses se inspiraron en el teatro español.

En principio se responde como el hecho de llenar el vacío en el que se encontraba el género de la comedia al volver la moda del teatro.

Algunas adaptaciones de gran éxito, como "Le Cid", de Pierre Corneille, inspirado en "Las mocedades del Cid", de Guillén de Castro, provocó una gran discusión entre literatos franceses sobre principios y doctrinas en el teatro francés. Más tarde el mismo autor vuelve a retomar como modelo a autores españoles que le servirán de 'guía' para volver a la comedia después de un periodo escribiendo tragedias inspirándose en Séneca. En este caso ya no traduce sino que imita y toma lo que le parece interesante de las obras españolas. En las piezas "a la francesa" cambia, por ejemplo, el entorno, los nombres, etc. pero mantiene la intriga, la trama. Sustituye todas las alusiones sociopolíticas españolas por asuntos franceses o simplemente las suprime. También modifica la expresión, sustituyendo las florituras retóricas españolas por un lenguaje más claro y menos estético en francés.

Con el tiempo la admiración y el respeto de los primeros dramaturgos franceses que tomaban como modelos obras españolas pasa a convertirse en depreciación de los autores españoles, indicando la superioridad cultural francesa, como en el caso de Boisrobert, último autor en incorporarse al uso de modelos españoles, que piensa que el teatro francés es superior, a pesar de haberse enriquecido de fuentes ajenas.

Como conclusión, la autora insinúa el uso y apoderamiento por parte de autores franceses de elementos españoles para construir lo que hoy se conoce como 'Clasicismo francés'.

Desde mi punto de vista es un artículo dedicado a la reivindicación de las fuentes españolas en el teatro francés, que la autora hace relacionar con el tema general del libro por medio de esas supuestas "traducciones". Pienso que se acerca sólo levemente al título "Traducción y poder", aunque eso no evita que la lectura del artículo sea beneficiosa.

Patricia Willson. Centenario/peronismo: dos escenas de traducción, dos configuraciones del poder

La autora analiza dos escenas de traducción, dos periodos históricos en la Argentina donde la traducción tuvo protagonismo. Analiza igualmente las cuestiones que influyen en la traducción:

1. La oposición entre proyectos de traducción y políticas culturales

2. Concepciones literarias que influyen en la elección de los textos a traducir, en las estrategias editoriales.

3. Influencia de los importadores o del aparato importador.

4. Vínculos entre crítica y traducción, prácticas que sirven para orientar la lectura del público.

Patricia Willson nos propone dos escenas.

La primera se produce en Buenos Aires, entre 1900 y 1920. Se hacen traducciones de textos extranjeros con fines políticos y pedagógicos. Esta escena aparece por iniciativa del Estado y tiene como objetivo la integración de una población que en más del 50% es inmigrante. Esta integración es necesaria para crear una base social en la que apoyarse para que tuviera éxito la idea de la nación argentina. El pueblo necesita símbolos con los que identificarse.

Las obras publicadas sirven para definir las distintas posiciones o clases dentro de la sociedad argentina. Y compiten claramente con otras propuestas identitarias como la católica o la anarquista.

En todo el proyecto reinaba la idea de la filantropía. Se intentaba "deleitar aprovechando".

Se traducen autores extranjeros para diversificar la oferta literaria en español y "completar" la literatura argentina.

En las traducciones rara vez aparece el nombre del traductor y la crítica, los paratextos, es de tipo paternalista o de elogio del autor.

En la segunda escena, de 1939 a 1955, también en Buenos Aires, las cosas son diferentes. Aquí las traducciones tienen autor. La iniciativa es privada y no estatal y está apoyada en intelectuales de prestigio como Borges y Bioy Casares. Se centra principalmente en el género policial. La crítica es de tipo académico, casi técnico. La élite intelectual que había dirigido la anterior escena descrita ve el peronismo (circunstancia política de esta segunda escena) como un peligro para el orden burgués y para la rigurosidad formal literaria.

Finaliza el artículo con una reflexión sobre el papel del traductor, de la traducción y de la crítica en relación a la legibilidad del texto.

Pienso que los dos temas tratados en el artículo son lo suficientemente interesantes y extensos como para merecerse cada uno de ellos un análisis pormenorizado ya que los dos hubieran tenido identidad propia dentro del libro. Aun así, considero muy adecuado el trabajo contrastivo.

El cuarto y último tema se titula "El poder de la máquina de escribir"

Markus Klaus Schäffauer. ¿Cómo traducir la máquina de escribir sin dejarse maquinar por el poder de la traducción? América Latina y la querella sobre el software libre y el código fuente abierto

Cuando encendemos el ordenador y queremos escribir un documento de texto comenzamos a accionar sistemas organizados en idiomas que no conocemos, que sólo conoce un programador, en caso de que este idioma esté 'en abierto', es decir, que cualquiera tenga acceso a él, o sólo conocen este idioma los programadores y empleados autorizados de la empresa que ha producido dicho idioma capaz de accionar los correspondientes sistemas que nos van a permitir escribir nuestro documento de texto. En este segundo caso el idioma está 'en cerrado' y sólo se accede a parte de él pagando.

Poder acceder a los códigos o idiomas y poder aplicarlos para, por ejemplo, poder escribir, es una de las cuestiones más actuales sobre el poder de nuestro tiempo.

El autor habla del software libre y el código fuente abierto como tema de poder empresarial y político. Nos muestra un ejemplo de traducción del código fuente abierto, de traducción de una máquina de escribir en los dos sentidos, de compilación y localización.

A continuación, el autor analiza un acto de supuesto "humanitarismo" de la empresa Microsoft al traducir el código cerrado al quechua. Esto esconde sólo el intento de monopolio de Microsoft ya que con ello impide al Estado beneficiarse de los estándares abiertos y además "caza" a nuevos usuarios que tendrán que sobrevivir a la multitud de versiones de Microsoft.

Como conclusión, el no poder traducir la máquina de escribir nos mantiene sujetos a los intereses de las grandes compañías.

Es cierto, como el autor bien indica al inicio del artículo, que el tema se sale de la línea general del libro pero considero del todo justificada su presencia ya que analiza las herramientas actuales de escritura y cómo el poder (en este caso económico) intenta manipularlas, su forma y uso, para beneficiar sus intereses. El único problema que tiene el artículo es que está dirigido a un lector familiarizado con un lenguaje informático que va más allá del típico "conocimientos de informática a nivel de usuario", al menos la primera parte del artículo.

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Como conclusión general, el libro es una colección de reflexiones que pueden ser útiles e interesantes tanto para profesionales de los temas de estudio que trata, como para filólogos en general o, simplemente, para lectores interesados en las distintas lecturas del concepto de poder.