Freie Universität Berlin

Fachbereich Altertumswissenschaften

Institut für Musikwissenschaft (WE 5)

Musikwissenschaftliches Seminar

 

Sommersemester 1996

 

Colloquium

„New Wave - Musik zwischen den Stühlen“

Prof. Dr. Tibor Kneif

 

Referat

 

The Clash

Zwischen zwei Stühlen

 

Peer Göbel

30.9.1996

 

 

Inhaltsverzeichnis

 

0. Vorbemerkung

 

1. Geschichte:

          1.1 Die Mitglieder

          1.2 Die Band

          1.3 Die LPs

                    1.3.1 The Clash

                    1.3.2 Give ‘Em Enough Rope

                    1.3.3 London Calling

                    1.3.4 Sandinista!

                    1.3.5 Combat Rock

 

2. Politik und Musik - The Clash zwischen zwei Stühlen

          Zwischen Punkrock und Anspruch

          Sex Pistols vs. The Clash / The Clash - „Politiker oder Musiker“?

 

3. Liedanalyse - Songs vom „London Calling“-Album

          3.1 London Calling

          3.2 Spanish Bombs

          3.3 Guns Of Brixton

 

 

Anhang:

I Discographie

II Titel der Klangbeispiel-Kassette

III Songtexte

IV Quellen und Literatur

 

0. Vorbemerkung

 

Es stellt sich die Frage, warum ich den Titel „Zwischen zwei Stühlen“ gewählt habe, der im Gegensatz zur Thematik der gesamten Veranstaltung steht. Diese greift mit „Musik zwischen den Stühlen“ vor allem den Anspruch der New Wave auf, dem weder der normale Rockmusikfan noch die „klassische“ Musikwissenschaft gerecht wird.

The Clash werden in der Geschichtsschreibung der Rockmusik in zwei verschiedenen Zusammenhängen angeführt; einerseits gelten sie neben den Sex Pistols als die bedeutendsten Vertreter der britischen Punkbewegung, andererseits ist ihre Entwicklung zu einer New Wave-Band mit einem weitaus größeren musikalischen Horizont als beispielhaft und wegweisend zu sehen.

Im ersten Abschnitt der Schaffensperiode stellt sich die Frage nach einer musikwissenschaftlichen Herangehensweise kaum, so daß für The Clash weniger die Position zwischen Rockmusik und Klassik interessant ist, sondern vielmehr der Wandel von einer dilettantischen Punkband zu einer anspruchsvollen New-Wave-Formation.

Entsprechend dem Thema der Veranstaltung werde ich die ersten beiden Veröffentlichungen, die klar im Punkrock-Bereich zu sehen sind, und die Tonträger nach 1982 etwas vernachlässigen Insbesondere werde ich mich auf das Album „London Calling“ von 1979 konzentrieren, das den Status eines Klassikers für das Genre erlangt hat und auch in der Entwicklung der Band The Clash einen Wendepunkt darstellt.

 

Bei der Recherche habe ich vermehrt die neuen Möglichkeiten des Internet genutzt, dadurch ist in manchen Fällen eine herkömmliche Quellenangabe nicht möglich.

1 Die Geschichte

 

 

1.1 Die Mitglieder

 

Joe Strummer, der Sänger von The Clash, wurde als John Mellor am 24.8.1953 in Ankara geboren. Sein Vater war britischer Diplomat, Strummer stammt also aus einer gehobenen Gesellschaftsschicht. Die Familie kehrte bald nach London zurück, wo Strummer nach seinem Schulabschluß auf die Central School Of Art ging. Er lebte zu dieser Zeit in besetzten Häusern, wo er auch die ersten Gitarrengriffe lernte. Seinen Spitznamen erlangte er in dieser Periode (von „to strum“ - klimpern), da er Straßenmusik zum Lebensinhalt und -unterhalt machte. Er spielte in verschiedenen Pub-Bands, zum Schluß bei den 101ers, durch die die anderen Bandmitglieder auf ihn aufmerksam wurden.

Paul Simonon(Bass-Gitarre), geboren am 26.6.1955, und Mick Jones (Gitarre, Gesang), am 15.12.1955 geboren, stammen beide aus Brixton, einem vornehmlich von Arbeitern bewohnten Bezirk im Londoner Süden. Beide kommen aus schwierigen Familienverhältnissen, Simonon wuchs bei seinem Vater auf, während Jones nach der Scheidung seiner Eltern mit acht Jahren zu seiner Großmutter zog. Sie besuchten für ein Jahr die Hammersmith Art School und spielten zusammen in einer Band namens London SS.

Der Schlagzeuger Terry Chimes, der als „Tory Crimes“ auf dem ersten Album erschien, wurde nur kurze Zeit nach der Veröffentlichung des Debuts durch Nicky „Topper“ Headon ersetzt, der am 25.6.1955 in Bromley Kent geboren wurde und erst mit 16 nach London kam. Obwohl er aus einer  bürgerlichen Familie stammt, hat auch er als Mitglied einer Gang die sozialen Probleme Londons erfahren. Musikalisch brachte er der Band neue Impulse und Einflüsse wie Soul und Jazz.

Nach dem Ausscheiden von Mick Jones 1982 gehörten außer Simonon und Strummer noch drei Neuzugänge zu The Clash: Pete Howard an den Drums, Nick Shepphard und Vince White als Gitarristen. Sie spielten in der Entwicklung der Band allerdings keine bedeutende Rolle.

 

 

1.2 Die Band

 

Im Mai 1976 sprachen Simonon und Jones den damaligen 101ers-Sänger Joe Strummer auf der Straße an und konnten ihn für ihre Band werben. Ihr Manager Bernard Rhodes, ein Freund von Malcolm MacLaren, dem Manager der Sex Pistols, ließ sie eine Hütte auf einem alten Eisenbahngelände zu einem Proberaum ausbauen. Die mit Farbe verschmutzte Kleidung wurde gleich zum Aufbau eines Punk-Images genutzt, das auch durch das Erscheinen auf Konzerten mit einem Militärwagen geschürt wurde.

Bernard Rhodes verschaffte der Band einen 200 000 $-Vertrag mit CBS, dessen erste fruchtbare Auswirkung das selbstbetitelte Debütalbum 1977 darstellte. Nach diversen Touren u.a. mit den Sex Pistols, hatten sich The Clash schon einen Namen gemacht - das Album hielt sich 16 Wochen in den britischen Charts und erreichte Platz 12.

1978 besuchte die Band zum ersten Mal die USA, wo sie die „Pearl Harbour“-Tour mit Bo Diddley als Support absolvierten. Im November erschien die zweite LP, „Give ‘Em Enough Rope“, die den 2.Platz der UK-Charts erreichte und 14 Wochen nominiert war.

Neben ausgiebigen Touraktivitäten brachte das Jahr 1979 eine EP „Cost Of Living“ (8 Wochen, Plazierung: 22) und das 3.Album, „London Calling“, das die Band aus dem Punk-Zusammenhang in die New Wave führte. 20 Wochen konnte es sich in den britischen Charts halten und errang den neunten Platz.

Das Jahr 1980 bescherte ihnen nach der Titelgeschichte im amerikanischen Rolling Stone-Magazine die Akzeptanz in den USA, die den meisten Punk/New-Wave-Bands aus dem Vereinigten Königreich verwehrt blieb. Ihr Dreifachalbum „Sandinista“ erreichte allerdings nur Platz 19 und blieb 9 Wochen in den UK-Charts.

Das letzte reguläre Clash-Album erschien 1982, „Combat Rock“, und erreichte in England Platin und Platz 2 in der Hitparade. 1985 kam es zur Trennung wegen Differenzen zwischen Joe Strummer und Mick Jones. Bernard Rhodes, der nach einer zwischenzeitlichen Entlassung wieder als Manager agierte, schürte den Streit. Während die Neuformung unter Strummer mit dem Album „Cut The Crap“ mehr oder weniger unterging, konnte Jones mit seiner Band „Big Audio Dynamite“ eines der erfolgreichsten Alben des Jahres vorweisen.

 

 

1.3 Die Lps

 

1.3.1 The Clash:

Das Erstlingswerk, erschienen im April 1977, wurde von Presse und Anhängerschaft unverhältnismäßig gelobt. So beschrieb der Rolling Stone das Werk als das „definitive Punkalbum“, Trouser Press nannte es „das beste Debütalbum einer Gruppe überhaupt“ und Sounds sah in The Clash den „Punk-Prototyp“ verkörpert.[I]

Das Cover weist Ähnlichkeiten mit dem The Who-“My Generation“-Titelbild auf, in deren musikalischer Tradition The Clash von der britischen Presse auch gesehen wurden - als eine Art The Who mit Punk-Zutaten.

„The Clash“ wurde in drei Wochenend-Sessions eingespielt, wobei der Soundman als Produzent fungierte, und fing engagiert und wütend die Stimmung der Zeit auf. The Clash ergingen sich allerdings auch in den Punk-Klischées, sowohl auf der musikalischen als auch der textlichen Ebene - ungestüm, laut und provozierend. So z.B. in der ersten Single-Auskopplung „White Riot“ (-> Klangbeispiel): „White riot, I wanna riot, white riot, a riot of my own.“

 

1.3.2 Give ‘Em Enough Rope:

Das von Sandy Pearlman (Blue Oyster Cult) produzierte Album ließ The Clash in den Verdacht geraten, in die Heavy-Metal-Richtung umzuschlagen, was natürlich vollkommen aus der Luft gegriffen war. Lediglich der Gitarrenklang, z.B. bei „Tommy Gun“ (-> Klangbeispiel), mit extremer Verzerrung deutete eventuell auf diesen Schritt hin. „Give ‘Em Enough Rope“ erschien im November 1978 und konnte gute Charterfolge verbuchen.

 

1.3.3 London Calling:

„London Calling“ kann als das erste New Wave-Album von The Clash gelten. Es zeichnete sich vor allem durch die Verarbeitung verschiedener musikalischer Einflüsse aus, wie z.B. Ska, Reggae, Jazz, Rythm’n’Blues, Pop, Rockabilly und sicherlich nicht zuletzt Punk. Das zuerst unter dem Titel „The New Testament“ geplante Album wurde von Guy Stevens produziert, der unter anderem mit Mott The Hoople zusammengearbeitet hatte und als Exzentriker in der Musikbranche galt. So wirbelte er während einer Aufnahme einen Stuhl herum und warf ihn an die Wand, um dem ganzen mehr Lebendigkeit zu geben. Die Aufnahme von „Brand New Cadillac“ war ursprünglich eine vorläufige Version.

„We said, ‘Okay, now we’ll do it proper,’“ says Topper Headon.„And he said, ‘No, it’s great, let’s keep it.’ But we said, ‘Hand on a minute, it speeds up.’ And he said, ‘All rock speeds up.’ And that was it.“[II]

Die Redaktion des Rolling Stone kürte die LP 1989 zum besten Album der Achtziger Jahre, ungeachtet der Tatsache, daß „London Calling“ in Europa bereits am 22.12.1979 erschien. Das zeigt neben der besonderen Auszeichnung der musikalischen Qualität auch die Bedeutung, die The Clash vielleicht als einzige europäische Punk/NewWave-Band in den Vereinigten Staaten hatte: „the Clash stormed the gates of rock convention and singlehandedly set the agenda - musically, politically and emotionally - for the decade (sic!)[1]* to come.“[III]

Das Titelbild der LP zeigt, umrahmt von einem Schriftzug, der dem ersten Elvis Presley-Album nachempfunden ist, Paul Simonon bei der Zerstörung seines Basses. Ein solches Symbol für Destruktivität ist eigentlich untypisch für The Clash, insbesondere in dieser Zeit, wo sich die Musik von den dilettantischen Punk-Versuchen entfernte. Diese Zerstörung in The Who-Manier kam auch nur ein einziges Mal vor; an eben diesem 21. September 1979 in New York. „...nobody quite knows what happens to Paul that night“[IV] Pennie Smith, die Fotografin des Covers

„London Calling“ zeichnet sich vor allem durch seine Vielfalt aus. So steht neben dem Rythm’n’Blues-Lied „Brand New Cadillac“, einem Vince Taylor-Cover, ein Song wie „Jimmy Jazz“, der mit verschiedenem Schlagzeug und Bläsern eine (durch den Namen angedeutete) neue Richtung weist. Engagierte Texte, vielfach politisch („Revolution Rock“), über das Musik-Business („Death Or Glory“) oder z.B. auch über Drogen („Hateful“), werden ebenso verarbeitet wie einfache Liebeslieder („Train In Vain“). Der Track „Rudie Can’t Fail“ ist eine Anspielung auf den Ska-Klassiker „A Message To You, Rudie“ von den „Specials“ und handelt von den „Rude Boys“, einer Jugendbewegung in London - „a song about all those tough boys who have beer for breakfast.“[V], wie Lester Bangs es ausdrückt.

Vom ungestümen Punk der ersten beiden Alben ist nicht mehr viel zu hören, die Nähe zu den Menschen der Straße zeigen die Texte allerdings immer noch.

 

 

1.3.4 Sandinista!:

Nur zwölf Monate nach „London Calling“ erschien dieses Dreifach-Album, das 36 Songs zum Preis eines normalen Longplayers bot. Das war vielleicht mit ein Grund, warum es sowohl von der Presse als auch von den Käufern eher links liegengelassen wurde - die Verdreifachung des Material-Preis-Verhältnisses schien dazu zu führen, daß ein Haken bei der Sache vermutet wurde. Ebenso scheint die Flut der Kompositionen, die Jones an der Gitarre und Strummer an der Schreibmaschine fast vom Fließband lieferten, eher eine Beliebigkeit und Stagnation in der Musik ausgelöst zu haben. Die Auskopplung „The Magnificent Seven“ (-> Klangbeispiel) konnte dennoch mit der funkigen und tanzbaren Ostinato-Baßlinie die Aufmerksamkeit auf sich ziehen.

 

1.3.5 Combat Rock:

Joe Strummer sagte über die Zeit, in der dieses Album entstand: „Die Magie war raus“. Dennoch entwickelte sich das im Mai 1982 erschienene „Combat Rock“ zum größten Verkaufserfolg für The Clash. Die LP erhielt in England Platin für über eine Million verkaufte Einheiten. Die Musik der Band hatte sich allerdings von der Innovation und Experimentierfreude wieder entfernt, gute Plazierungen konnten vor allem der Tanztitel „Rock The Casbah“ (-> Klangbeispiel), Topper Headons erste Komposition, und das reduziert-trockene Stück Rockmusik „Should I Stay Or Should I Go“ (->Klangbeispiel) ernten, das 1990 im Zuge einer Jeans-Werbung noch einmal die Spitze der Charts erreichte.

 

 

2 Politik und Musik -

The Clash zwischen zwei Stühlen, zwischen Punkrock und Anspruch

 

 

„To me the Clash looked and sounded like they were yelling at themselves about nothing in particular - a few trendy slogans stolen here and there from Karl Marx.“[VI]

John Lydon, 1994

 

The Clash sahen in der Punkbewegung immer eine politisch-idealistische Bewegung. An der Dialektik, das System verändern zu wollen und doch Teil von ihm zu sein, zerbrachen die Sex Pistols. The Clash dagegen versuchten, die ihnen gegebenen Mittel und Wege zu nutzen, um ihre Ideen zu verbreiten, also nicht das System direkt anzugreifen, sondern sich seiner Mechanismen zu bedienen.

 

„The Clash haben wie vielleicht keine andere Band von 1977 trotzdem weiter an die gesellschaftliche Relevanz von Punk geglaubt.“[VII]Marc Peschke

 

Die Veröffentlichung bei CBS, einem Major-Label, wurde von der Band mit der Tatsache begründet, daß nur die großen Musikfirmen mit einen eigenen Vertrieb eine weite Streuung und Verbreitung der Musik, und so auch der Inhalte, garantieren konnten. [2]

The Clash waren Idealisten - sie sahen sich gerne in der Tradition der „Linken“, thematisierten in ihren Songs nicht nur soziale Probleme, sondern auch globale und vor allem politische Ereignisse; so z.B. bei „Spanish Bombs“, das Geschichtsbewußtsein zeigt, oder auf ihrem vierten Album „Sandinista“. Das zum Titel avancierte Schlagwort stammt aus dem Lied „Washington Bullets“, das die Außenpolitik der Vereinigten Staaten anprangert.

Von Kritikern wurde The Clash vorgeworfen, recht willkürlich ihre politischen Themen aus dem Weltgeschehen herauszugreifen, was genau besehen nicht von der Hand zu weisen ist. So sprach Diedrich Diederichsen von einer „verzweifelten Beziehungslosigkeit, mit der sich die Clash aus dem großen Füllhorn der Dinge, die ‘politisch’ heißen, das herausgreifen, was sie ohne hinzusehen in die Finger kriegen“.[VIII] /8 Dennoch ist anzumerken, daß Popmusik und das gesamte Musikgeschäft nur in seltenen Fällen den Raum für vielschichtige, differenzierte politische Betrachtungsweisen bietet.

„People think I’m a raving idiot. I go to radio stations and say, ‘Look, ninety-two percent of Americans have no idea where Central America is or what’s happening there,’ and they go, ‘Yes, but, uh, tell us about your new hairstyle...’[IX]

Joe Strummer,1984

The Clash behandelten in ihren Liedern auch die „Alltagspolitik“, die sozialen Probleme in England, wie Rassismus, steigende Drogentotenzahlen, Arbeitslosigkeit, bestürzende Entwicklungen wie Inflation, wachsende Staatsgewalt, reaktionäre Tendenzen.

 

Johnny Rotten, mit richtigem Namen John Lydon, dem Sänger der Sex-Pistols, ging es bei seiner Musik um etwas anderes als The Clash. Die beiden Bands, die in der Rockgeschichtsschreibung als große Pole der englischen Punkbewegung gelten, starteten 1976 mit ähnlichem Hintergrund in London.

 

„Bernie Rhodes, Malcolm’s ex-partner, was managing them and it was their first public gig. Malcolm and Bernie were competing, so Bernie was revving his band to take a very anti-Pistols stance - as if they were the real kings of punk. I’ve never liked the Clash. They weren’t good songwriters. They would run out of steam halfway through their gigs because they would go so mad at the beginning. (...) The Clash introduced the competitive element that dragged everything down a little. It was never about that for us.“[X]

John Lydon, 1994

 

Inwiefern man auch immer Johnny Rottens Sichtweise glauben schenken kann oder mag, Tatsache ist, daß sich die beiden Bands unterschiedlich entwickelten. Die Sex Pistols brachen auf, um das System zu zerstören, mit dem Mittel der Provokation und der Sorglosigkeit. Sie gaben nie politische Alternativen an, folgten auch im Showbusiness nur ihren eigenen Launen - während the Clash nie mit der Rockmusik-Tradition brechen wollten und politisch einen idealistisch fundierten Hintergrund besaßen.

 

„...but if the Sex Pistols were frankly nihilistic, asking for destruction and not caring what came out of it,The Clash are out for community, the self-discovery of individuals as a means to solidarity.“[XI]

Greil Marcus, 1978

 

The Clash waren sehr auf ihr Image bedacht, auf ihr Aussehen, ihre Posen, ihre Erscheinung. Mit ihrer Musik vollzogen sie einen Brückenschlag zwischen der Erneuerungsidee des Punk und der Rock-Tradition - sie arbeiteten an der Heldenbildung einer neuen, alternativen, insgesamt mit kritischem Potential bestückten Jugendbewegung mit.

„Headon told Jack Cocks of Time magazine (March 5, 1979): ‘We’re nothing like the Sex Pistols. We don’t set out to shock people through being sick onstage or through self-mutilation.’ Jones added: ‘I never was one for sticking a pin in me nose.’“[XII]

Der Bezug zur Rockgeschichte zeigt sich insbesondere auf den Covern von „The Clash“ und „London Calling“, bei denen sie ähnliche Arrangements von den Who und Elvis Presley zitieren. The Clash folgten den Gesetzen des Musikgeschäfts, erlangten in ihrem Rahmen auch einige Erfolge wie die Veröffentlichung der Doppel- und Dreifachalben zum Preis eines einzelnen, die Bedeutung ihrer inhaltlichen Arbeit läßt sich allerdings nur schwer einschätzen.

 

Mick Jones: „This is a fact - people prefer to dance than to fight wars.“ [XIII]

 

Mit dem dritten und vierten Album sah sich die Band dem Vorwurf ausgesetzt, ihre Ideale verraten zu haben; der ungestüme Punk war vielfältigen Einflüssen gewichen, die das Material eingängiger und massentauglicher gestalteten. Eine solche Entwicklung muß zwangsläufig auch auf Widerstand stoßen, da die Szenezugehörigkeit von The Clash aufgebrochen wurde. Inhaltlich sahen sich die Bandmitglieder allerdings keineswegs als Verräter, vielmehr wollten sie ihre Inhalte weiter transportieren.

„We realized that if we were a little more subtle, if we branched out a little, we might reach more people. (...) This way, if more kids hear the record, then maybe they’ll start humming the songs. And if they start humming the songs, maybe they’ll read the lyrics and get something from them.“ [XIV]Mick Jones

 

Der musikalische Fortschritt unterscheidet The Clash auch von anderen Punkbands, die sehr an ihren Konstanten festhielten und so stagnierten.[3] Sie entwickelten einen eigenen New Wave-Stil, der nicht nur eine Ausweitung des musikalischen Horizonts dokumentierte sondern auch ihre gesteigerten Fähigkeiten an den Instrumenten.

 

The Clash - Politiker oder Musiker? Auf diese Frage gab Joe Strummer in einer Fernsehdokumentation die Antwort, daß er die Band 24 Stunden lang  selbst beobachtet hätte; und alles hätte sich nur um die Musik gedreht.[XV]

 

Paul Simonon: „The Clash to me was politics, but with a small ‘p’: like personal politics and really that’s how I feel about it.“[XVI]

 

3 Liedanalyse - Songs vom „London Calling“-Album

 

Der Einfachheit halber verwende ich als Akkorddeklarierungen die gängigen Gitarrenbezeichnungen, z.B. Am für A-Moll, G/D für G-Dur mit D im Baß (also als Quartsextakkord) usw., sowie als funktionale Bezeichnungen Tp für Tonikaparallele usw.  Die Harmonisierung entstammt dem Clash-Internet-Archiv.[XVII]

 

 

3.1 „London Calling“

Der Titeltrack beschwört die bedrohende Atmosphäre des mit sozialen und politischen Problemen erfüllten Londons Ende der Siebziger herauf, wie Arbeitslosigkeit, steigende Drogenopferzahlen, Rassismus und andere Spannungen, bei denen die Hauptstadt eine Art Brennpunkt der Endzeitstimmung darstellt.

Der Song beginnt mit einem treibenden Schlagzeug und der Gitarre, die auf jeden Schlag spielt. Bedrohlich setzt der Baß ein, und die für New Wave typisch sirrend, die Höhen betonend verzerrte Gitarre, die zwischen E-Moll und C-Dur-6 wechselt, steigert sich nach zwei Durchgängen auf Em zu einem sirenenartigen Klang, der alarmierend wirkt, und geht beim Einsetzen der Strophe in einen Offbeat über.

Die Strophen bestehen aus vier Teilen, die alle mit den Wörtern „London Calling“ beginnen und auf demselben Akkordschema basieren: Em - Am7 - Em - G. Die Offbeat-Gitarre wechselt nach zwei Durchgängen wieder auf die durchgehenden Viertelschläge.

Der Refrain setzt sich aus dem dreimaligen Wechsel zwischen Em und G und einer Linie von Em nach D zusammen, der Baß fügt eine markant absteigende Melodie hinzu. Die Gitarre wirft peitschend ihre hellen Akkorde in die Gesangslinie ein.

Das „London Calling“ wird meist zweistimmig gesungen, viele Passagen sind eher geschrien als mit einer Melodie versehen, eindringlich und direkt.

Ein langgezogenes H einer Gitarre begleitet den Eingang der zweiten Strophe. Nach dem zweiten Refrain erscheint erneut die Einleitung, die mit wilden Schreien, die die Stimmung eines Dschungels wiedergeben, kombiniert wird. Anstelle einer dritten Strophe folgt ein instrumentaler Teil, bei dem mehrere Gitarrenspuren mit einzelnen Tönen auftauchen und insgesamt ein disharmonisches Bild ergeben.

Nach dem erneut erscheinenden Refrain wird die Einleitung wiederholt, der bedrückende Eindruck wird durch das Feedback der Gitarren verstärkt.

Das Lied endet mit einem Echo des letzten Wortes „like“, aus dessen Begleitung nur ein Morsesignal übrigbleibt, als würde eine letzte Botschaft oder eine wichtige Nachricht übertragen werden - die Assoziation zu einem Krieg drängt sich auf.

 

 

3.2 „Spanish Bombs“

Als Beispiel für ein politisches Lied von The Clash gilt „Spanish Bombs“ - es verdeutlicht die rebellische Haltung der Band und die Tatsache, daß sich die Musiker gerne in der großen Tradition der „Linken“ sahen.

Joe Strummer wurde zu diesem Song durch einen terroristischen Bombenanschlag in Spanien inspiriert, von dem er im Radio hörte. Er deutete diesen als eine Art Fortsetzung des spanischen Bürgerkriegs, auf den sich der Text teilweise bezieht.

Um die Verbindung zu verdeutlichen, und wohl auch, um ein gewisses Maß an Intellekt zu zeigen, verwendet Strummer in dem Text auch einige spanische Textzeilen.

Die eher gefällige Komposition bewegt sich harmonisch in einfachen Bahnen, die Strophen sind mit A, F#m, C#m, Hm und Dm als verkürzter verminderter Septakkord auf Gis unterlegt: T, Tp, Dp, Sp, Dv. Der einfache Schlagzeugrhythmus wird von einem treibenden Baß, Akkord-Gitarre, der Leadgitarre und der Orgel von Gastmusiker Micky Gallagher (Ian Dury’s The Blockheads) begleitet.

Beim Refrain ergibt sich mit akkustischer Gitarre ein Offbeat, die Akkordfolge ist der der Strophe ähnlich, endet allerdings auf einem Subdominante-Vertreter: A, F#m, C#m/E, F#m, C#m/E, G/D.

Außer dem Einleitungssolo erscheint kein Teil, der nicht eine Begleitung des Textes darstellt. Beim Gesang zeigt sich ein für The Clash typisches Verfahren: bestimmte Passagen werden von Joe Strummer und Mick Jones zusammen einstimmig gesungen, an einigen Stellen wechseln sie sich ab, wodurch der Vortrag an Dynamik und Überzeugung gewinnt.

 

 

3.3 „Guns Of Brixton“

 

„sullenly menacing“ [XVIII] Lester Bangs

 

Der Song basiert auf einem Reggae-Rhythmus, dessen Offbeat aber nicht die karibische Leichtigkeit besitzt, sondern eine bedrohende Stimmung aufbaut. Die dunkle Stimme von Mick Jones wird von diversem Schlagzeug und der schrägen Gitarre unterstützt.

Die Einleitung beginnt mit den Drums und dem Baß, einige Gitarrenfetzen sowie kaum definierbare, gespenstische Geräusche füllen sie auf - ein weiteres Versatzstück aus Guy Stevens Trickkiste. „The crackling at the beginning of Guns of Brixton is not fire but the sound of the band members tearing Velcro strips off leather swivel chairs swiped from the control room.“ [XIX]Rolling Stone

Harmonisch basiert das ganze Stück nur aus dem Wechsel F#m, Hm und G, Hm, also Dp, Tp, S und Tp.

Der Text beschreibt die bedrohliche Stimmung im Londoner Stadtteil Brixton, wo Paul Simonon und Mick Jones aufwuchsen. Simonons erste Komposition verarbeitet so seine Jugenderfahrungen, die Gewalt auf der Straße, die zwiespältige Haltung zu Recht und Ordnung, den Mythos des Gesetzlosen.

Der Refrain wird mit fast wehmütigen Gitarrenklängen unterlegt, die Titelzeile mit einer hohen zweiten Stimme unterstützt. Die Strophen des sehr baßlastigen Stückes werden begleitet von einem Geräusch, das sich wie das Wetzen eines Messers oder einer Schere anhört, manchmal auch säuselnden Gesangs-Synthesizerklängen (z.B. Solo, Ende 5.Strophe). Eine der Gitarren erscheint während der Strophen abgehackt und gedämpft, oft nur als Kratzen oder Ticken, die andere spielt die Akkorde in Reggae-Manier.

Zum Ende hin werden Verse aus den vorausgegangenen Strophen scheinbar willkürlich zusammengesetzt.

Anhang:

 

I Discographie:

 

Veröffentlichungsdatum               Titel                                   Höchstplazierung  UK    Wochen                              Label

8.4.1977                             The Clash                                          12                         16                         CBS

10.11.1978                        Give ‘Em Enough Rope                   2                           14                         CBS

19.5.1979                           Cost Of Living (EP)                         22                         8                           CBS

14.12.1979                        London Calling                                 9                           20                         CBS

10 / 1980                            Black Market Clash                          74                         16                         CBS

12.12.1980                        Sandinista                                          19                         9                           CBS

14.5.1982                           Combat Rock                                    2                           23                         CBS

4.11.1985                           Cut The Crap                                     16                         3                           CBS

4 / 1988                                             Story Of The Clash Vol.1                7                           20                         CBS

 

Neu aufgelegt 1991: Clash On Broadway und The Singles, 1993: Super Black Market Clash

 

Quelle: [XX]

 

 

II Klangbeispiele:

 

Seite A:

White Riot

Tommy Gun

The Magnificent Seven

Rock The Casbah

Should I Stay Or Should I Go

 

Seite B:

London Calling

Spanish Bombs

Guns Of Brixton

 

 

III Songtexte

 

Die Texte basieren auf dem CD-Booklet, in einigen Fällen habe ich nach dem gesprochenen Wort korrigiert.

 

London Calling

1.Strophe:

London calling to the faraway towns

Now war is declared and battle comes down

London calling to the underworld

Come out of the cupboard, you boys and girls

London calling, now don’t look at us

Phony Beatlemania has bitten the dust

London calling, see we ain’t got no swing

Except for the ring of that truncheon thing

 

Refrain:

The ice age is coming, the sun’s zooming in

Meltdown expected the wheat is growing thin

Engines stop running but I have no fear

Cause London is drowning and I live by the river

 

2.Strophe:

London calling to the imitation zone

Forget it brother, you can go it alone

London calling to the zombies of death

Quit holding out and draw another breath

London calling and I don’t wanna shout

But while we were talking I saw you nodding out

London calling, see we ain’t got no highs

Except for that one with the yellowy eyes

 

Refrain:

The ice age is coming, the sun’s zooming in

Engines stop running the wheat is growing thin

A nuclear error but I have no fear

Cause London is drowning and I live by the river

 

Einleitung

3.Strophe: instrumental

 

Refrain:

The ice age is coming, the sun’s zooming in

Engines stop running the wheat is growing thin

A nuclear error but I have no fear

Cause London is drowning and I live by the river

 

Einleitung

 

4.Strophe:

Now get this

London calling, yes I was there too

And you know what they said? Well some of it was true!

London calling at the top of the dial

And after all this, won’t you give me a smile?

 

London calling

I never felt so much a’ like...

 

 

 

 

Spanish Bombs

 

1.Strophe:

Spanish songs in Andalucia,

the shooting sites in the days of ‘39,

Oh, please leave the vendanna open,

Frederico Lorca is dead gone,

Bullet holes in the cemetery walls,

the black cars of the Guardia Civil,

Spanish bombs on the Costa Rica,

I’m flying in on a D.C.10 tonight...

 

Refrain:

Spanish bombs, yo t’quierro y finito,

yo te querda, oh ma corazon,

Spanish bombs, yo t’ quierro y finito,

yo te querda, oh ma corazon

 

2.Strophe:

Spanish weeks in my disco casino,

the freedom fighters died up on the hill,

They sang the red flag, they wore the black one,

after they died it was mockingbird hill

Back home the buses went up in flashes,

the Irish tomb was drenched in blood,

Spanish bombs shatter the hotels,

my senorita’s rose was nipped in the bud.

 

Refrain:

Spanish bombs, yo t’quierro y finito,

yo te querda, oh ma corazon,

Spanish bombs, yo t’ quierro y finito,

yo te querda, oh ma corazon

 

3.Strophe:

The hillsides ring with ‘Free the people’,

or can I hear the echo from the days of ‘39?

With trenches full of poets, the ragged army

fixin’ bayonets to fight the other line,

Spanish bombs rock the province,

I’m hearing music from another time

Spanish bombs on the Costa Brava

I’m flying in on a D.C.10 tonight.

 

Refrain:

Spanish bombs, yo t’quierro y finito,

yo te querda, oh ma corazon,

Spanish bombs, yo t’ quierro y finito,

yo te querda, oh ma corazon...

 

Spanish songs in Andalucia, Mandolina, oh ma corazon

Spanish songs in Granada, oh ma corazon...

 

 

 

The Guns Of Brixton

 

1.Strophe:

When they kick at your front door

How you gonna come?

With your hands on your head

Or on the trigger of your gun

 

2.Strophe:

When the law break in

How you gonna go?

Shot down on the pavement

Or waiting in death row

 

Refrain:

You can crush us

You can bruise us

But you’ll have to answer to

Oh - the guns of Brixton

 

3.Strophe:

The money feels good

And your life you like it well

But surely your time will come

As in heaven as in hell

 

 

4.Strophe:

You see he feels like Ivan

Born under the Brixton sun

His game is called survivan

At the end of The harder they come

 

5.Strophe:

You know it means no mercy

They caught him with a gun

No need for the Black Maria

Goodbye to the Brixton sun.

 

Refrain:

You can crush us

You can bruise us

But you’ll have to answer to

Oh - the guns of Brixton

 

6.Strophe (1.Strophe):

When they kick at your front door

How you gonna come?

With your hands on your head

Or on the trigger of your gun

 

Refrain:

You can crush us

You can bruise us

Yes, even shoot us

But Oh - the guns of Brixton

 

7.Strophe (2./4./3.Strophe):

Shot down on the pavement

Or waiting in death row

His game was survivan

As in heaven as in hell

 

Refrain:

You can crush us

You can bruise us

But you’ll have to answer to

Oh - the guns of Brixton

Oh - the guns of Brixton...

 

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IV Quellen und Literatur: