DER BILDHAUER UND BAUMEISTER

 

ANDREAS SCHLÜTER

 

BEITRÄGE ZU SEINER BIOGRAPHIE

UND ZUR

BERLINER KUNSTGESCHICHTE SEINER ZEIT

VON

 

 

HEINZ LADENDORF

 

 

 

 

DEUTSCHER VEREIN FÜR KUNSTWISSENSCHAFT

BERLIN 1935

 

 

 

 

 

Vorwort

Schlüters Tätigkeit als Bildhauer bis zum Jahre 1705

Die Stellung Schlüters als Baumeister in der Baugeschichte Berlins

Schlüter als Leiter des Schlossbaues

Das Leben Schlüters 1706‑1713

Literaturübersicht

 

 

Hauptseite

 

Vorwort

Das Dunkel um das Schaffen und Leben Andreas Schlüters zu erhellen, waren zahlreiche Forscher bemüht, Abraham Humbert trug zusammen, was er über den Künstler erfahren konnte, Friedrich Nicolai stellte die ersten archivalischen Nachforschungen an, Borrmann und Wallé schafften neues Material herbei.

Eine des Künstlers würdige Biographie schrieb Cornelius Gurlitt. Sie wurde der Ausgangs­punkt vieler Arbeiten, die in zahlreichen Einzelheiten weiter vorzudringen vermochten.

Aber der Weg zu einer künftigen Biographie Schlüters ist noch weit.

Der Versuch, von den Quellen aus in die Lebensgeschichte Schlüters in einzelnen Punkten weiter einzudringen, rechtfertigt sich durch die Tatsache, daß von dem Lebensdrama des großen Künstlers, der die stolzesten Werke des deutschen Barock schuf, noch immer nur die Hauptszenen bekannt sind.

Wenn die vorliegende Arbeit nicht nur das Lebensbild Schlüters in einigen Zügen ergänzt, sondern mit ihr auch einige neue Voraussetzungen für die Forschung zur Architektur und Ornamentik Schlüters gegeben sind, ist ihre Absicht erreicht.

Die Anregung zur Beschäftigung mit dem Schaffen Schlüters, wie auch vielfache Förderung verdanke ich meinem verehrten Lehrer, Herrn Prof. Dr. L. Bruhns, die Ermöglichung der Veröffentlichung dieser Arbeit der Fürsorge des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft. Bei der archivalischen Nachsuche wurde ich von Herrn Staatsarchivrat Dr. Posner, Herrn Dr. Grieshammer und Herrn Dr. Müller (†) beraten; wertvolle Auskünfte wurden mir von Fräulein Dr. Kühn, Herrn Dr. Jahn, Herrn Dir. Dr. Jacobi, Herrn C. F. Foerster und ande­ren zuteil, ihnen allen fühle ich mich zu Dank verpflichtet.

H. L.

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Es waren zu dieser Zeit viele Künstler in Berlin, wiewohl man von wenigen jetzo Nachricht mehr hat, ja von etlichen sogar nicht den Namen mehr weiß. Zu der Zeit bekümmerte man sich mehr, gut und wohl zu leben, als der Nachwelt Nachrichten zu hinterlassen.                                             (A. Humbert)

 

KAPITEL 1

Schlüters Tätigkeit als Bildhauer bis zum Jahre 1705

 

Für die ungeheure Kraftanstrengung, die Preußen unter der Führung Schlüters zu einer Höhe des künstlerischen Schaffens hob, die am Vorher und Nachher gemessen, ohne Beispiel bleibt, ist die Einsamkeit dieser Leistung sehr bezeichnend. In den gefestigten Bezirken anderer, langsamer gewachsener Kulturen entwickelte sich neben der bildenden Kunst die besondere Literaturgattung der beschreibenden Werke tüchtiger Beobachter, die meist von be­deutendem Quellenwert sind. Hier finden sich nicht einmal Ansätze. Die Reiseliteratur bietet nur die wenigen Bemerkungen von de Larosière, Bicchi, Toland und Uffenbach[1]. Die rasche Entwicklung, die Berlin in kurzer Zeit durchmachte, ist erst spät von der Ge­schichtsschreibung eingeholt worden. Das früheste kleine Werk, die Beschreibung „der Residentz Stadt Berlin von Johann Heinrich Gerken mit großem exacten Fleiß vermittels selbst genommener Okular Inspection treulichst zusammengetragen in anno 1714, 15 et 16“ ist „Concept und Manuscript“ geblieben[2]. Die Werke der Lokalgeschichte, denen einzelne Bemerkungen für die Kunstgeschichte der Zeit Friedrichs I. entnommen werden kön­nen, sind bekannt. Die Schriften Abraham Humberts, die erst neuerdings größere Beachtung gefunden haben, sind in der Literaturübersicht in möglichster Vollständigkeit zusammen­gestellt. Die „Ouvrages“ von 1747 sind nur ein Wiederabdruck der schon früher erschie­nenen Aufsätze und haben daneben keinen selbständigen Wert. Humberts „Nachrichten von verschiedenen Künstlern, welche in Berlin gelebt und gearbeitet haben“, sind von Bedeutung, weil sie das einzige Bindeglied zwischen der großen Zeit der Kunstblüte und ihrer mit Nicolai einsetzenden geschichtlichen Betrachtung sind. Das Verhältnis Nicolais zu seinem Vorläufer ist bisher kaum untersucht worden[3]. Humbert, der sich in seinen vorhergehen­den Arbeiten durch große Bedächtigkeit auszeichnet, hat gegen das Ende seines Lebens noch flüchtige Notizen über Berliner Künstler zusammengestellt, nach dem, was er selbst noch er­lebt haben mag, und was er sonst später gehört hat. Das Manuskript Humberts wurde erst sieben Jahre nach seinem Tode von v. Heinecken veröffentlicht, der den Wert dieser Arbeit völlig richtig beurteilt; die Altersarbeit enthält nicht wenige Fehler und Mängel, sie ist aber als einzige noch zeitgenössische Quelle von Bedeutung. Die Veröffentlichung erfuhr eine hef­tige Kritik, die, wie er selbst später zugab, von Nicolai stammte. v. Heinecken antwortete darauf im zweiten Bande seiner Nachrichten von Künstlern und Kunstsachen sehr gelassen, er verbesserte die gröberen Irrtümer und wies darauf hin, daß die Notizen Humberts doch sehr nützlich wären, denn er sei ein Mann gewesen, der zeitlebens Umgang mit Künstlern gehabt habe; die späteren Bearbeiter des Manuskripts hätten schon von vielen Dingen keine gewissen Nachrichten mehr erlangen können[4]. Die Kritik des Buches von v. Heinecken tadelte Lessing in einem Briefe an Nicolai als ungerecht, Nicolai verteidigte sich damit,

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daß er mit dem unzuverlässigen „Zeug“ viel vergebliche Mühe gehabt hätte[5]. Das ist sicher richtig, er plante schon lange die Herausgabe einer Beschreibung Berlins[6]. Die fast unbearbeiteten Humbertschen Nachrichten, die mitten in seiner gewissenhaften, jahrelangen Vorbereitungsarbeit erschienen, mußten ihn verstimmen. Es war sehr wenig, was Nicolai an brauchbaren Vorarbeiten vorfand. Die Literatur war ihm lückenlos bekannt, da aber für vieles keine genauen Angaben vorlagen, entschloß sich der Buchhändler und Schriftsteller, selbst das Gebiet geschichtlicher Forschung zu betreten und das Material für sein Buch zu­sammenzusuchen. Eine außerordentliche Vergünstigung bedeutete die Erlaubnis zur Be­nutzung des Archivs. Hier arbeitete Nicolai noch unter den schwierigsten Bedingungen, ‑ bei der fast geringschätzigen Beurteilung seiner Leistung, die der früheren, kritiklosen Hin­nahme seines Werkes als „Quelle“ Platz gemacht hat, wird vergessen, daß Nicolais Buch in die Zeit der Anfänge archivalischer Forschung fällt, in der die zahlreichen neueren Hilfs­mittel noch nicht zu Gebote standen. Die in der Hauptsache für praktische Zwecke be­stimmte Stadtbeschreibung gab der Lokalgeschichtsforschung der Zeit einen nicht zu unter­schätzenden Antrieb, nach ihrem Muster wurde manche spätere Beschreibung anderer Städte eingerichtet; die Führer durch Berlin zehrten fast ein Jahrhundert nur von ihren An­gaben. Der Gelehrte Koenig verschmähte es nicht, bei der Arbeit zu seinem bedeutenden Werk über die Geschichte Berlins die Manuskripte und Sammlungen Nicolais zu be­nutzen[7]. Die völlige Auflösung der bei Nicolai gegebenen Daten in frühere Quellen ge­lingt nicht; viele wichtige Einzelheiten, die Nicolai durch Umfragen, Briefe und Berichte erfuhr, von denen sich nur wenige Belege erhalten haben, bleiben unkontrollierbar[8]. In den meisten Fällen läßt sich aber aus der Literatur, den Manuskripten und den Akten, Nico­lais Quelle angeben.

Der von Nicolai benutzte Aktenbestand hat größere Verluste nicht erlitten, nur wenige einzelne Blätter könnten abhanden gekommen sein[9]. Daß gerade die Überlieferung aus der Zeit Friedrichs I. besonders lückenhaft ist, findet seine Erklärung darin, daß der Regierungs­wechsel mit Friedrich Wilhelm I. einen besonders scharfen Umbruch in der brandenburg­-preußischen Verwaltungsgeschichte darstellt. Die meisten Akten aus der Zeit Friedrichs waren mit Ausnahme des Schriftwechsels der allgemeinen Verwaltung noch nicht ins Archiv zur Ruhe gelangt, sie wurden aus den Registraturen der Behörden heraus unter dem neuen Herrscher rücksichtslos vernichtet. Das von einem neuen Organisationswillen heftig bewegte Verwaltungsleben änderte sich im Laufe weniger Jahre so sehr, daß das Alte jegliche prak­tische Bedeutung verlor und damit überflüssig wurde. Dazu kommt, daß gerade das Material, das für die Kunstgeschichte von besonderer Bedeutung ist, die Kassensachen, schon wegen seiner platzraubenden Masse von Rechnungsbüchern und Belegen in der sparsamen Enge damaliger Verhältnisse nicht erhalten bleiben konnte. Das Wenige, was sich erhalten hat, ist nur von beispielhaftem Wert, so die für die Kunstgeschichte bisher nicht benutzten Assignationskonzepte im Preußischen Geh. Staatsarchiv und die wenigen Bücher der Cha­toul‑Rechnungen, deren Rubriken vorwiegend den Kunstausgaben galten:

Ausgabe Gelt für Conterfaits und Schildereyen, Mahler, Bilthauer, Lackmacher, Kunst­-Drechsler und sonst ingenieuse Kunst Wercker.

Ausgabe Gelt für feine Mechanische, Arbeit und Arbeiten als Uhren, Uhrenmacher, Kupfer­-Stecher und Glas Schleifer.

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Ausgabe Gelt zum Bau und auf die zur Architectur gehörenden Arbeiter, zur Meublirung der Churf. Schlösser, Land ‑ Lust und Jagdt Häusser und auf die Handtwercker, so darzu concurrieren.

Das Finanzwesen zeigte zur Zeit Friedrichs I. eine sehr eigenartige Einrichtung, es gab viele verschiedene getrennte Kassen, aus denen je nach der Zahlungsfähigkeit Geld für die ver­schiedensten Zwecke angewiesen wurde. Meist war mehr Geld auszuzahlen als vorhanden, so daß viele Arbeiten unterbrochen werden mußten.

Um aber wenigstens die Unternehmungen fördern zu können, die durch das persönliche Interesse, das der König an ihnen nahm, ausgezeichnet waren, gab es neben den großen, all­gemeinen Kassen, wie der Postkasse, Kriegskasse, Licentkasse, noch andere, fast geheime, so die „bewußten Gelder“ der Rezepturkasse. Eine Übersicht über das Kassenwesen war schon den Zeitgenossen unmöglich, zumal erheblichere Summen oft auf mehrere Kassen umgelegt wurden, so daß eine bestimmte Vorstellung über das Ausmaß eines Unternehmens meistens nicht zu erlangen ist. Die Akten der Ämter, die zu den Bauten an den einzelnen Orten je­weils beizutragen hatten, sind zum größten Teil verloren. Die beim Baukommissariat, der­jenigen Stelle, die für alle Bauten und deren Ausstattung zu sorgen hatte, erwachsenen Akten sind völlig verschwunden, bis auf wenige einzelne Blätter, die aus dem Besitz des Sammlers Rödenbeck in das Brandenburg‑Preußische Hausarchiv gelangten und dort den sachlich ent­sprechenden Akten zugeordnet wurden. Was außer ihnen an Akten über die Schlösser vor­handen ist, stammt aus dem Schriftverkehr der allgemeinen Verwaltung. Verschiedenes, so ein großer Teil der berühmten Münzturmakten, gelangte aus dem Nachlaß des Schloßhaupt­manns v. Printzen ins Archiv[10]. Eine starke Verunklärung der ursprünglichen Verhält­nisse brachte die Gründung des Brandenburg‑Preußischen Hausarchives mit sich. Hierher wurden in der Mitte des vorigen Jahrhunderts viele auf den Hof bezügliche Akten über­tragen und damit die alten Bestände auseinandergerissen. Einzelne Nachrichten sind in sehr vielen verschiedenen Reposituren des Preußischen Geh. Staatsarchives, wie auch in anderen Archiven zu finden.

Für die Akten der Zeit Friedrichs I. ist der Versuch gemacht worden, mit Hilfe der alten Re­gistraturbücher das Erhaltene möglichst vollständig zu erfassen, für die Akten der Folgezeit hat sich dies wegen der außerordentlich verzweigten Ablagerung nicht gleichmäßig durch­führen lassen; vieles ist auch hier abhanden gekommen.

Die Welt, die in einer kurzen Spanne Zeit, kaum so lang als die einer Generation, sich erhob und plötzlich unterging, hinterließ nur wenige Zeugnisse des Glanzes. Ein großer Teil der Bauten wurde eingestellt oder verkauft, manches verfiel, pflegebedürftige kostbare Einrich­tungen verwahrlosten, prangende Gärten wurden eingeebnet, wertvolles Gut an Zeichnungen, Möbeln, Kunstgegenständen ging verloren. Nirgends ist es mehr möglich, die angespannte künstlerische Tätigkeit dieser Epoche aus den Quellen völlig zu erfassen. Um so sorgsamer müssen die erhaltenen Reste genutzt werden.

Deshalb ist auch der schon von Gurlitt vorgeschlagene Weg, die Kirchenbücher heranzu­ziehen, beschritten worden[11]. In viel höherem Maße als die nur trümmerhaft erhaltenen Bürgerbücher, in denen zudem die Hofbedienten fehlen, bieten sie eine Möglichkeit, die Zu­sammensetzung der Bevölkerung Berlins und den Anteil der Künstler und Handwerker an ihr zu übersehen. Der größte Teil von ihnen ist systematisch durchsucht worden. Einige

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Einzelheiten sind schon deshalb der Mitteilung wert, weil Schlüters Herkunft und Lebens­alter sich noch nicht genau bestimmen lassen[12].

Es ist unbekannt, wann und wo Andreas Schlüter geboren ist. Hamburg und Danzig streiten sich um die Ehre, ihn zu ihren Söhnen rechnen zu dürfen. Neuere Forschungen ergaben, daß der Name nicht selten vorkommt, und bewiesen zugleich, daß keiner der bisher aus­findig gemachten Träger des Namens Andreas Schlüter in Hamburg und Danzig mit dem Künstler identisch sein kann[13]. Vorläufig bleiben nur die bekannten, alten, einander widersprechenden Angaben unerklärt nebeneinander bestehen. Die Inschrift auf dem Schlüter gewidmeten Stiche Schenks „Arx Berolinensis“ nennt ihn einen Danziger, Humbert schreibt 1733, er wäre „Prussien de naissance“, später nennt er Danzig als Geburtsort. Dieser An­gabe seiner „Nachrichten“ widerspricht Nicolai sehr bestimmt; Schlüter sei um 1662 als Sohn eines mittelmäßigen Bildhauers Gerhard Schlüter in Hamburg geboren und früh nach Danzig gekommen. Ein Hinweis auf seine Quelle hat sich bei der Durchsicht seines Briefwechsels nicht finden lassen[14]. Die Angabe v. Duisburgs, Schlüter sei 1663 in Hamburg geboren, läßt sich ebenfalls nicht nachprüfen[15]. Der Frage nach Schlüters Geburtsdatum ist stets ein eifriges Interesse zugewandt worden; sie ist von Belang, weil noch immer nicht sicher ist, in welchem Alter der Künstler seine Werke in Berlin schuf[16]. Es sind noch nicht alle Quellen aufgearbeitet, der Forschung bleiben noch verschiedene Wege zur Lösung der Frage offen. Nirrnheims Versuch, von dem Namen der Frau Schlüters her indirekt zum Ziele zu kommen, mußte scheitern, weil der von ihm verfolgte Name nur der durch Wallé weiter­lebende Irrtum eines Grundbuchführers war[17].

Einige genealogische Daten zu Schlüters Familie und Verwandtschaft haben sich in Berlin feststellen lassen. 1696 ist Andreas Schlüter bereits mit Anna Elisabeth Spangenberg ver­heiratet[18]. Die Tochter, Jungfer Eleonora Schlüterin“, muß 1701 mindestens 10 bis 12 Jahre alt gewesen sein, da sie einen eigenen Kirchenstuhl hat und auch von diesem Jahr ab oft als Patin auftritt, also nicht mehr zu den Kindern gezählt werden kann[19]. Nach ihrem Alter muß angenommen werden, daß sich Schlüter, bevor er 1694 in Berlin angestellt wurde, verheiratet hat. Es liegt der Schluß nahe, daß sich Schlüter schon vorher einmal in Berlin längere Zeit aufgehalten habe, weil für Verwandte seiner Frau einige Daten genannt werden können, nach denen sich vermuten läßt, daß die Familie in Berlin ansässig war. Der Name Spangenberg ist nicht selten[20]. Verwandt mit Anna Elisabeth ist Dorothea Spangenberg und der Lehrer Johann Christian. Es könnten jüngere Geschwister von ihr sein, die freilich beide erst ziemlich spät heiraten[21].

In dieser Zeit herrschte der Brauch, nicht die nächsten Verwandten zu Paten zu bitten, sondern Leute aus dem Bekanntenkreis, Vorgesetzte, durch Reichtum oder Rang ausgezeich­nete Personen oder Angehörige der gleichen Berufsgruppe. Das erschwert die Zusammenstel­lung der Familien und die Erkennung der Verwandtschaftsbeziehungen. Leute namens Schlüter sind in Berlin häufig. Wenn die Trennung der Familien richtig durchgeführt ist, bleiben keine Träger des Namens übrig, mit deren Nennung sich die Vermutung v. Klödens, daß Verwandte Schlüters seine Anstellung in Berlin vorbereitet hätten, stützen ließe[22]. Die zahlreiche, oft auftretende Familie des Syndikus Johann Heinrich Schlüter ist sicher nicht mit der des Künstlers verwandt. Zu erwähnen bleibt nur ein sonst unbekannter zweiter

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Bildhauer namens Schlüter, mit dem Vornamen Ernst, der 1700 stirbt. Seine Frau geht noch im gleichen Jahre eine neue Ehe mit dem unter Andreas Schlüter arbeitenden Bildhauer Friedrich Gottfried Herfert ein[23].

Zwei Söhne Schlüters sind noch zu nennen. Der eine, Gotthardt, hat nur kurze Zeit ge­lebt[24]. Der andere hieß Daniel, wie aus einem Gesuch hervorgeht, das er 1714 an den Zaren Peter richtete, in dem er bat, einen noch ausstehenden Rest der Besoldung seines ver­storbenen Vaters an die Familie auszuzahlen[25]. Er hielt sich damals in Petersburg auf, wohin er diesem gefolgt war. Im Oktober 1713 starb in Berlin ein Sohn Daniels. Der Todes­eintrag nennt den Vater „Meister“, ohne seinen Beruf anzugeben. Vorher findet sich sein Name nur 1710 einmal in den Patenlisten[26]. Da seine Schwester Eleonora als Patin häufig auftritt und bei dem Range der Familie Schlüters auch für den Sohn angenommen werden müßte, daß er öfter als Pate gebeten worden wäre, ist es nicht unwahrscheinlich, daß er lange Zeit nicht in Berlin gewesen ist. Aus der Kirchenbuchnotiz von 1713 ergibt sich, daß er, wie seine Schwester, vor 1694 geboren ist.

Die angeführten wenigen Daten zu vermehren, ist zunächst nicht möglich, weil weitere Ber­liner Quellen zu fehlen scheinen. Sie tragen zur Klärung der Genealogie allein noch nicht viel bei; im Gegenteil ergeben sich aus ihnen zunächst neue Fragen, besonders nach Zeit und Ort der Trauung Schlüters, und nach der Herkunft und Verwandtschaft des Bildhauers Ernst Schlüter. Es wäre aber möglich, daß gerade durch die Verfolgung dieser Umwege das Dunkel der Herkunft Andreas Schlüters gelichtet werden könnte.

Ebenso wie diese ist auch die Jugend Schlüters unklar geblieben, trotzdem hier einige Fest­stellungen gelungen waren. Schlüter hat seine Jugend in Danzig verlebt, von Humbert zu­erst ist Sapovius als sein Lehrmeister genannt worden. Dieser ist von Muttray festgestellt worden, dessen Nachweis von Keyser ergänzt wurde[27]. Christoph Sapovius ist nicht, wie früher vermutet wurde, Pole[28]. Er ist Pfälzer und anscheinend erst um 1680 nach Danzig gekommen. Dieses Datum ist wegen seiner Unsicherheit für eine Altersbestimmung Schlüters kaum verwendbar, zumal nicht feststeht, ob Schlüter nicht vorher eine andere Lehre, viel­leicht bei seinem Vater, durchgemacht hat. 1702 siedelte Sapovius nach Berlin über; diese Feststellung Muttrays entspricht der Nachricht Humberts, daß Schlüter seinen Lehrmeister nach Berlin berief, als es bei dem Schloßbau viel zu tun gab. Es läßt sich dafür noch eine interessante Bestätigung beibringen. Schlüter bittet Mitte Juli 1702 um einen Reisepaß: Jo­hann Sapovius undt Sigismundt Beller nebst noch 4 Camerathen seindt von Dantzig anhero zum Königl. Schloßhau verschrieben.“ Das Paßkonzept nennt sie Goldschmiede und Bild­hauer[29]. Es ist nicht festzustellen, ob Sapovius etwa auch Goldschmied gewesen ist, keiner der Danziger Belege enthält eine Berufsbezeichnung. In Berlin wird er stets als Bildhauer bezeichnet[30]. Der neben ihm genannte Sigismundt Beller ist sonst unbekannt, unter den vier Ungenannten befand sich wahrscheinlich Andreas Haid aus Augsburg; er kam in diesem Jahre ebenfalls aus Danzig nach Berlin; dieser Künstler war Goldschmied und Bildhauer. Humbert nennt noch einen Baumeister Nerger als von Schlüter aus Danzig berufen, viel­leicht gehörte er auch mit zu der Reisegesellschaft, in Berlin ist er zum erstenmal im August des Jahres festzustellen. Anscheinend hat er sich erst hier vom Bildhauer zum Baumeister entwickelt, über seine Tätigkeit ist nichts bekannt[31]. Von Sapovius kennt man keine Werke.

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Benkard hat bei der Frage nach Schlüters Lehre an die dekorative Plastik der norddeutschen Barockschränke erinnert. Zwei früher zu Unrecht mit Schlüter in Verbindung gebrachte Bernsteingruppen bildet er ab, weil er es für möglich hält, daß sie geeignet sind, das Dan­ziger Werkstattkönnen zu illustrieren, aus dem der junge Schlüter herkam[32]. Auch Boeck hält eine der beiden Gruppen für ein Erzeugnis der engeren Welt, aus der Schlüter künst­lerisch hervorgegangen ist. Dohme und Schmitz haben mit Recht darauf hingewiesen, daß von dem Danziger Stil in Berlin etwas fortlebt[33].

Das Schaffen Schlüters ist sicher in seinem Grunde von norddeutschem Charakter, der Künstler verschrieb auch Hilfskräfte, die mehr als bloße Handwerker gewesen sein müssen, aus der Stadt seiner künstlerischen Heimat. Daraus, daß das Wirken dieser Danziger in Berlin Spuren hinterlassen hat, von denen manches, wie die Ausführung der Arbeiten an der großen Tür des Rittersaales, sehr an Schnitzereien Danziger Schränke erinnert, kann aber noch kein Schluß für den Entwicklungsgang Schlüters gezogen werden. Es kann auch schwer angenom­men werden, daß Sapovius, der weder der Zunft angehörte, noch Danziger Bürger war, sich mit der Herstellung solcher Arbeiten beschäftigt hat, die in großen Mengen besonders für den Export angefertigt wurden, und deren Ausführung hier, wie überall, in den Händen der streng zunftmäßig Organisierten gelegen haben muß, die ihre Privilegien scharf bewachten. Die Bernsteinschnitzereien wurden von Nicolai und Kugler völlig richtig als typische Rari­täten eingeschätzt[34]. An ihnen war die künstlerische Vollendung weniger wichtig, als die Herausarbeitung aus einem großen Stück Bernstein. Sie gehören zu den letzten Resten einer ehemals sehr großen Sammlung, die 1689, ein Jahr vor der Erwerbung der einen Gruppe, eine ganze Schäferei, bei der auch Bäume und Getier aus Bernstein geschnitzt waren, sowie einen bernsteinernen Bauernhof, mit Pferd und Wagen, Ochsen, Kühen und Kälbern, Böcken, Schafen und Hühnern, aufnahm[35]. Neben Danzig blühte in Königsberg die Bern­steinbearbeitung, und auch in Berlin, der Hauptstadt des Landes, dem das bedeutendste Bernsteinvorkommen gehörte, lebten mehrere Bernsteinarbeiter. Von ihnen war Martin Schacht, vielleicht auch Abraham Hoyer aus Danzig[36]. Die Belege für die künstlerischen Beziehungen dieser Stadt zu Berlin sind damit noch nicht erschöpft. Hier bei Erwähnung der Bernsteinarbeiten muß besonders auf einen Künstler hingewiesen werden, der große Aufträge in diesem Material hatte. Lange vor Schlüters Eintreffen in Berlin, 1690, schließt der in Danzig lebende Bildhauer und Bernsteindreher Christoph Maucher in Königsberg bei Gelegenheit einer Reise Friedrichs III. einen Kontrakt über 5000 Tlr. ab, für das gleiche Jahr und später für 1696 sind bedeutende Zahlungen an ihn für gelieferten Bernstein noch überliefert[37].

Mehr als die Bernsteingruppen stehen einige andere Statuetten Schlüter nahe und zeigen eine schwer zu fassende Verwandtschaft mit seinem Stil. Es bleibt abzuwarten, ob durch wei­tere Forschung ihre Herkunft geklärt wird, und ob die von Boeck vertretene Vermutung einer Verbindung zwischen einem der Meister und Schlüter sich bestätigt[38].

Die allzugewagten Zuschreibungen Cunys haben sich mit dem Zusammenbruch seiner genea­logischen Hypothesen nicht halten lassen, die sehr handwerkliche Leistung eines 1675 ge­fertigten Holzrahmens für ein Epitaph in Pelplin gehört einem anderen, unbedeutenden Bildhauer gleichen Namens, den Muttray feststellte[39].

Die Zusammenhänge, die Kaemmerer zwischen Peter von der Renne, der für die Dome von

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Gnesen und Krakau Silbersarkophage von hoher künstlerischer Bedeutung lieferte, und Andreas Schlüter andeutete, haben bisher keine stilkritische Bestätigung erfahren. Der Hin­weis auf das von Schlüter später ebenfalls behandelte Thema des Prunksarkophages ist allein noch nicht beweiskräftig, bei einer Beteiligung Schlüters an den Arbeiten müßte für ihn ein sehr frühes Geburtsdatum vorausgesetzt werden[40]. Auf den Danziger Barock, die Umwelt des jungen Schlüter, ist besonders Gurlitt eingegangen. Noch in letzter Zeit ist dann von einer alten Überlieferung gesprochen worden, die Schlüters Name besonders mit dem Bau des Hauses Langer Markt 20 in Verbindung bringt[41]. Wenn sie quellenmäßig nicht zu belegen war, so liegt das daran, daß sie erst in der Mitte des 19. Jahrhunderts entstand. Nachdem die Vermutung einmal geäußert war, wurde sie schnell als Gewißheit weiter­getragen, und wuchs, trotz des Nachweises ihres Ursprungs, den Bergau führte, bald zu einer „alten, festeingewurzelten Lokaltradition“[42].

Eine von Kugler ausgesprochene vermutungsweise Zuschreibung zweier Grabmäler an Sapo­vius ist von der Schlüterforschung übersehen worden, trotzdem sie in dem Inventar der Kunstdenkmäler Pommerns wiederholt und in dem Lexikon Müller‑Singer 1920 erwähnt wurde[43]. Es handelt sich um die Denkmäler der Herzogin Anna zu Croy und Arschott (gestorben 1660) und ihres Sohnes Herzog Ernst Bogislav (gest. 1684) in der Schloßkirche zu Stolp. Beide sind von letzterem errichtet worden, das Monument Ernst Bogislavs ist nach der Inschrift 1682, zwei Jahre vor seinem Tode, ausgeführt worden. Die Statue des Herzogs, der vor einem Betpult kniet, ist eine gute, aber keineswegs hervorragende Arbeit; Kuglers Annahme bleibt eine Vermutung, solange keine gesicherten Arbeiten von Sapovius bekannt sind, sie ist, bei der Nähe Danzigs und auch der Zeit nach, nicht unwahrscheinlich. Kugler hat versucht, sie mit einer besonderen Beobachtung zu stützen. Das Ornament des Betpultes unterscheidet sich durch die Qualität der Arbeit von dem Übrigen, es wäre nicht ausgeschlossen, daß es eine Jugendarbeit Schlüters sei. Wenn es auch eine direkte Beziehung zu dessen späterer Ornamentik nicht aufweisen kann, so muß doch zugegeben werden, daß die in einem Puttenkopf endigende Akanthusverzierung die durchschnittlichen Leistungen der Ornamentbildnerei beträchtlich überragt.

Ebensowenig wie von der Herkunft und Lehre Schlüters ist von seinen Wanderjahren eine klare Vorstellung zu gewinnen.

Aus Schlüters Werken ist abzulesen, daß er die großen Leistungen bildender Kunst Italiens und Frankreichs, auch die der Niederlande aus eigener Anschauung kannte. Humbert be­richtet, daß Schlüter nach seiner Danziger Lehre zu seiner Ausbildung einige Jahre in Ita­lien gewesen wäre[44]. Das ist, ebenso wie auch eine Reise durch die Niederlande und Frankreich, sehr wahrscheinlich. Schlüter kann seinen Ruf als Bildhauer nicht erst durch seine Berliner Arbeiten erworben haben. Seine eigene Bemerkung von der „durch Gottes Gnade erlangten Wissenschaft“, die Stellung, die er bei seiner Ankunft in Berlin erhält, lassen die Annahme nicht zu, daß sich erst während der ersten Berliner Jahre ein schneller Aufschwung eines unbekannten Bildhauers zu einem der ersten Meister vollzogen habe. Schlüter hätte also die wichtigste Strecke seiner Ausbildung schon hinter sich gehabt, ehe er in Polen arbeitete. Mit dieser Vorstellung ist das einzige Zeugnis, das sich auf seine dortige Tätigkeit beziehen läßt, das Ostgiebelrelief des Palais Krasinsky, nicht recht zu vereinbaren.

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Diese Arbeit legt von einer besonderen Reife noch kein Zeugnis ab, und es bleibt ungewiß, mit welcher Entwicklungsmöglichkeit das Relief erklärt werden könnte[45].

Marperger gibt an, daß Schlüter „sowohl in‑ als außerhalb Warschaus unterschiedliche Pala­tia, ehe er in kgl. pr. Dienste getreten, angegeben und ausgeführt“ habe. Die von diesem Satz ausgehende Untersuchung hat noch keine sicheren Erfolge erzielen können, zumal die For­schung durch die besonderen Verhältnisse, allein schon durch die Sprache des Landes, stark gehemmt wurde[46]. Eine große Lücke der Kenntnis ist die noch ausstehende genaue Untersuchung des Schlosses Willanow, für das Gurlitt eine Mitwirkung Schlüters an­nimmt[47].

Bis jetzt ist bei den Versuchen, in die Rätsel der Jugend und Entwicklung Schlüters einzu­dringen, nirgends ein fester Halt geblieben.

Die bedeutenderen bildhauerischen Leistungen, die in Berlin zur Zeit von Schlüters Ankunft anzutreffen waren, stammen aus den Niederlanden. Das erste Werk von Bedeutung ist das Grabmal des Feldmarschalls v. Sparr in der Marienkirche, das, wie Galland nachgewiesen hat, um 1660 von Artus Quellinus geliefert wurde[48]. Einige gute Skulpturen stammen von Dusart, der von dem Großen Kurfürsten mehrmals Aufträge erhalten hat[49]. Die regsten Beziehungen zu Berlin unterhielt Bartholomäus Eggers aus Amsterdam, der seit 1662 bis zu seinem Tode für den brandenburgischen Hof gearbeitet hat. Es ist bekannt, daß er sich von 1687‑88 fast ein Jahr lang in Berlin aufhielt, ein neu aufgefundenes Akten­stück zeigt, daß er auch schon vorher, 1684, hier weilte[50]a. Von der großen Zahl seiner Werke hat sich die Reihe der Kurfürsten erhalten, die für die Aussehmückung des Alabaster­saales, des neuen geräumigen Festsaales, der unter dem Großen Kurfürsten geschaffen wurde, bestellt waren. Den elf Statuen ließ Friedrich III. seine als zwölfte hinzufügen. Er folgte damit dem Gedanken des Großen Kurfürsten, der Würde des Kurhauses durch die Darstel­lung der Regentenreihe sichtbaren Ausdruck zu geben, den später, als die Statuen schon in den Weißen Saal des Schlosses übergesiedelt waren50b, der Bildhauer Schadow noch einmal aufzunehmen versuchte. Sein von zwei bei den Akten erhaltenen Zeichnungen begleiteter Vorschlag von 1794, die Reihe der Standbilder mit denen Friedrich Wilhelms I. und Friedrichs II. fortzusetzen, wurde aber abgelehnt, ebenso ein zweiter, weitergehender von 1829, „diese Ahnenbilder des Hauses nach und nach durch andere, bessere“, zu er­setzen[51]. Sind es auch keine Meisterwerke der damals mißachteten Barockbildhauerei, so erfüllten sie doch, als eine Serie dekorativer Skulpturen, in die Nischen der Wände des Alabastersaales gestellt, ihren Zweck, den Raum zu beleben. Schon ein zeitgenössisches Ur­teil, das von Nicodemus Tessin d. J., lautete freilich nicht sehr günstig, bei einem Besuch in der Amsterdamer Werkstatt des Bildhauers notierte er 1687 vor den Modellen den Ein­druck: „die stellungen zimblich frech und artig, aber besser ausgearbeitet hätten sie doch können seijn“. Als er die Statuen ein Jahr später in Berlin sieht, findet er sie „nicht sonder­lich“[52].

Nach Eggers ist noch ein niederländischer Bildhauer, Gabriele Grupello, zu nennen. Dem Nachweis, daß er eine Büste Friedrichs III. ausgeführt hat, läßt sich hinzufügen, daß Gru­pello 1692, gelegentlich einer Reise des Kurfürsten, von Brüssel nach Cleve kam, nachdem er vielleicht schon vorher in Berlin gewesen war, und in demselben Jahr ein Werk, Wohl eben das Porträt, für ihn ausgeführt hatte[53]a. Er ist also zwei Jahre vor Schlüters Anstellung

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für Friedrich III. tätig gewesen, ein Jahr danach wird er von Johann Wilhelm nach Düssel­dorf berufen.

Ungreifbar bleibt die Persönlichkeit des Bildhauers Jeremias Süßner. 1685 erhält er 30 Tlr. für ein Stück Alabaster, „so S. Churf. Durchlaucht zum Bilde von Ihme haben erkaufen lassen“53b. Zwei Jahre später hat er in Berlin eine Beschwerde gegen den Bildhauer Döbel, bei der außer dem Architekten Nering und einem Kammerherrn auch der eben erst aus Amsterdam angekommene Bildhauer Eggers unter den Kommissaren genannt wird. 1690 werden ihm 740 Tlr. „vor zwanzig stuck nacher Oranienburg geliefferter Bilder von stein aus den bewußten geldern“ gezahlt[54]. In diesem Jahr ist er gestorben. Er erhielt eine jährliche Besoldung von 100 Tlr. Das geht aus einer Nachlaßforderung seiner Brüder hervor, für die sich Nering 1693 in einem eigenhändigen Schreiben verwendet. Es wird ihnen die für 1689‑90 ausstehende Besoldung mit 200 Tlr. ausgezahlt, dazu noch 60 Tlr. für eine Statue der Venus, die in die Kunstkammer gekommen war. Diese Statue hatten die Brüder Süßner auf das Doppelte geschätzt, weil es sich um eine Gipsfigur handelte, bei der mit Hilfe eines Geheimrezeptes Glanz und Härte erzielt worden war. Derartige Versuche sind in der Geschichte der Barockkunst nicht selten, ähnliche Bestrebungen lassen sich auch noch später in Brandenburg beobachten. Trotzdem Jeremias Süßner eine Besoldung genoß, läßt sich nicht mit Sicherheit sagen, ob er ein einheimischer Bildhauer gewesen ist, oder ob er in Dresden ansässig war. 1692 erhalten die Brüder Süßners, wahrscheinlich auch für Werke des Verstorbenen, eine Summe: „zu völliger bezahlung zwölf großer steinerner statuen, welche durch den Ober‑Bau Director Nehringen das Stück zu 150 thlr. be­dungen. . . . und daneben zweihundert thlr. Transportkosten von Dresden nach Ber­lin . . .“[55].

Vielleicht sind einige der wenigen steinernen Statuen, die sich aus dieser Zeit erbalten haben, von Süßners Hand. Nering, der die großen Statuen bestellte, muß auch die zwanzig nach Oranienburg gelieferten „Bilder“ verdungen haben, da er in dieser Zeit den Umbau des Schlosses leitete; in seiner späteren Stellung als Oberbaudirektor hatte er alle Aufträge auf Bildhauerarbeiten zu vergeben[56].

Neben den auswärtigen Bildhauern, die vor Schlüter für den brandenburgischen Hof arbei­teten, sind mehrere einheimische zu nennen. Von ihrer Tätigkeit haben sich nur wenige Spuren erhalten. Über den wichtigsten von ihnen, Michael Döbel, hat Straube in seiner Arbeit über die Königsberger Bildhauerfamilie Döbel ausführlich gehandelt; trotz weit­gehender Ausnutzung der durch neue Archivalien vermehrten Nachrichten[57] gelang es ihm nicht, den Namen des Bildhauers mit größeren Berliner Werken zu verknüpfen, lediglich für ein paar originelle Stockknöpfe war durch die Signierung ein Anhaltspunkt gegeben. Nicolai nahm an, daß Johann Michael Döbel am Marstall und im Schloß gearbeitet und auch den Sarkophag der Kronprinzessin Henriette Elisabeth „angegeben“ habe[58]a. Diese als eigene Vermutung vorgetragene Zuschreibung nachzuprüfen, fehlte es an jedem Ausgangs­punkt, so daß Straube auf eine Behandlung dieser Fragen verzichten zu müssen glaubte. Dem seltsamen Zustand, daß der vor Schlüter meistgenannte Bildhauer nur ein Name blieb58b, kann durch eine entlegene Notiz ein Ende bereitet werden, die sich im Rechnungsbuch der Generalkriegskasse für 1698 unter dem Titel: „Einnahme und Ausgabe über die Subsidien, item Quartier und Contributionsgelder auch andern Extraordinär Mitteln“ erhalten hat:

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„Dem bildhauer Döbel zum behueff des Marggräffl. Sarges auff Rechnung laut ordre vom 10. XII. 1698 und quitung 500 .-.-.“[59]. Diese Nachricht, aus deren Wortlaut hervorgeht, daß es sich um eine Teilzahlung handelt, muß zweifellos auf Johann Michael Döbel be­zogen werden. Der Umstand der Fortlassung des Prädikats Hofbildhauer ist nicht von Be­deutung, er gibt keinen Anlaß, den Bruder Johann Christoph zu nennen, der erst in diesem Jahre nach Berlin kommt.

Unter dem Markgräflichen Sarg ist der für Markgraf Carl bestimmte Zinnsarkophag zu ver­stehen. Erst 1699, vier Jahre nach dem Tode des bei der Belagerung von Casale ums Leben Gekommenen wurde er fertig. Das Hofjournal des Johann v. Besser entschuldigt diese Ver­zögerung damit, daß er „wegen der vielen ornamenten und Zierrathen nicht eher fertig wer­den können“[60]. Richtiger wird es sein, den Grund der Verspätung darin zu suchen, daß die Mittel zur Fertigstellung des Sarkophages nur ganz allmählich gezahlt wurden; neue bedeutende Aufgaben standen im Vordergrund, die Statue des Großen Kurfürsten sollte ge­gossen werden, der große Schloßbau war angefangen. Der Sarg des Markgrafen Karl ist ein merkwürdiges Zeugnis für das Weiterleben älteren Formengutes bis in die Zeit Schlüters. Verfolgt man von diesem Sarkophag aus die Reihe in der Domgruft rückwärts, so lassen sich fünf weitere zwanglos stilistisch anschließen.

Aufbau und Gliederung sind bei allen gleich, ein besonderes Merkmal der Zusammen­gehörigkeit der Gruppe ist die Behandlung der zwischen Sarkophag und Deckel vermittelnden Kehlung, die allen Werken gemeinsam ist. Bei dem ersten wie bei dem letzten Werk der Reihe wird sie an den Längswänden von je einem kleinen Medusenkopf überschnitten. Der Sarkophag der Kurprinzessin Henriette Luise, der ersten, 1683 verstorbenen Gemahlin Friedrichs III., für den auch Nicolai Döbels Urheberschaft vermutete, ist der älteste. Die beiden folgenden bergen Friedrich August (1685‑86), einen Sohn Friedrichs III. und Markgraf Ludwig, einen Sohn des Großen Kurfürsten (1666‑87), zwei weitere sind für den Großen Kurfürsten (1688) und dessen Gemahlin (1689) bestimmt.

Für den letzteren haben sich Nachrichten gefunden, die die zunächst fast selbstverständlich erscheinende Annahme, daß Döbel diese Sarkophage allein und selbständig entworfen habe, in Frage stellen. In einem bisher nicht herangezogenen Schriftwechsel zwischen dem am Rhein weilenden Kurfürsten und Berlin in den Monaten August und September 1689 wird mehrmals der Name des Architekten Arnold Nering erwähnt, zwei Schreiben sind besonders bemerkenswert:

Demnach wir resolvieret für weyland Unserer hochgeehrten und vielgeliebten Frauen Mutter abgelebte Leiche einen zinnernen Sarck verfertigen zu lassen, zuvor aber einen abriss davon zu sehen verlangen, Alss hastu solchen mit dem förderlichsten zu verfertigen, und Unss denselben zu fernerer Verordnung einzusenden. An den Ober Ingenieur Nering. (3. VIV. 1689.)

Der Ober Ingenieur Nering ist im Werek begriffen, einen Riss vom Zinnern Sarg zu ver­fertigen, welchen wir so bald er fertig E. Churf. Durchlaucht zu schicken werden.

(6. VIV. 1689. Relatio ad Seremissimum.)[61]

Diese Angaben werfen ein unerwartetes Streitlicht auf die Organisation der künstlerischen Arbeit zu jener Zeit. Nering beherrschte sie schon damals, ehe er die Führung des gesamten Bauwesens in der Hand hatte, und gab vor Schlüter, wie Eosander nach diesem, auch Entwürfe   für dekorative bildhauerische Arbeiten. Die Machtstellung Schlüters, der allem den Stempel

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seines Geistes aufdrückte und nicht nur Handwerker, sondern auch Maler, Bildhauer, Baumeister, zu ausführenden Hilfsarbeitern machte, findet bei Nering eine Vorstufe.

Die Möglichkeit, daß Nering auf das Schaffen Anderer einen bestimmenden Einfluß aus­geübt hat, bleibt bedeutsam, wenn auch nicht festzustellen ist, ob nun der Sarkophag der Kurfürstin nach dem Riß Nerings angefertigt worden sei. Er hebt sich aus der Reihe der übrigen nicht als einzelne, besondere Leistung heraus, anderseits ließe sich annehmen, daß Nering auch für andere Särge der Gruppe, wenigstens für den des Großen Kurfürsten den Entwurf geliefert habe. Diese Vermutung kann damit gestützt werden, daß die Beteiligung am Sarge der Kurfürstin sich erst mit dem Vorausgehen eines Entwurfes für den Sarg des Großen Kurfürsten erklären würde. Daß dies im Bereich der Wahrscheinlichkeit liegt, zeigt schon die Tatsache, daß auch die Herrichtungen zu den Trauerfeierlichkeiten beim Begräbnis des Großen Kurfürsten unter seiner Leitung standen. Im November 1688 wird ihm über die bereits an die Begräbnisgelder assignierten 100 Tlr. noch 100 Tlr. aus der Schatulle für seine „gehabte mühe“ verordnet[62].

Trotz der Mitwirkung Nerings ist ein bedeutenderer Anteil des Bildhauers an den Särgen, als die bloße mechanische Ausführung für sicher zu halten.

Die Entwicklung, die die Ornamentik der Särge durchmacht, ist sehr lehrreich, die Leben­digkeit des krautigen, fast verfilzten kurzstacheligen Blattwerkes am Sarge der Luise Henriette beruhigt sich immer mehr, am Sarge des Markgrafen Carl ist sie fast abgestorben, große dünngepreßte, in der Fläche haftende Embleme besetzen die Felder der Sargwände. Neben der Erstarrung der Ornamentik ist eine zunehmende Sorgfalt in der Behandlung des Figürlichen zu beobachten. Die Putten zu seiten der Inschriftkartuschen am Sarge der Eli­sabeth Henriette sind recht unbedeutende kleine Wesen, die Löwen, auf denen der Sarg ruht, trennt eine bedeutende Qualitätsstufe von den Adlern, die den Sarkophag des Markgrafen tragen, diese sind weit besser modelliert.

Neben Johann Michael Döbel lebten noch mehrere Bildhauer in Berlin. Clemens Colasius und Bernhard Mahlendorf sind vor 1694 nachzuweisen, ferner Caspar Spiegel, Jacob Ficht­ner und Johann Georg Brenck. Bei den letzteren wird Schlüter oder seine Frau gelegentlich als Pate gebeten, sonst ist aber über sie ebensowenig überliefert[63] wie über Martin Schöne und Caspar Schau[64]. Sie alle bleiben Namen, ihre Aufzählung beweist aber, daß an Bild­hauern zur Zeit der Berufung Schlüters kein Mangel war; es fehlte nur an einer über­ragenden Kraft, der man den bildhauerischen Anteil an den großen neuen Aufgaben an­vertrauen konnte.

Schlüter muß also der Ruf eines bedeutenden Künstlers vorausgegangen sein; es muß an­genommen werden, daß er als ein fertiger, ausgebildeter Meister in Berlin auftrat.

Die Undeutlichkeit der Biographie Schlüters gab Veranlassung zu der Annahme, daß er die Zeit von 1694 bis 1696 noch auf seine Ausbildung verwendet habe. Eine Reise Schlüters nach Italien war überliefert, eine andere nach Frankreich vermutete man ebenfalls in die­sem Zeitraum[65]. Eine grundlegende Bedeutung kann aber den Reisen nicht beigemessen werden. Sie sind als kurze Studienreisen aufzufassen, die in der Absicht, für besondere Auf­träge bestimmte Erfahrungen zu sammeln, unternommen wurden, und neue Anregungen gaben, die besonders der Ausgestaltung des Zeughauses, der Statue Friedrichs III. und dem Reiterdenkmal zugute kamen.

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Schon in der frühesten, bisher unveröffentlichten Nachricht über Schlüters Tätigkeit im Dienste Friedrichs III. ist von einer solchen Reise die Rede:

S. Churf. Durchlaucht befehlen dero Raht undt Oberlicent Einnehmer Wilhelm Heinrich Happen hiemit dero Bildhawer Schlütern 200 Rthlr. reisegelder undt wegen anderer auss­lage hierauff undt gegen quitung auss den bewussten geldern zu zahlen (27. I. 1695).[66]

Die Reise wird, wie aus dem Wortlaut geschlossen werden muß, nachträglich bezahlt. Sie kann nicht sehr lange Zeit in Anspruch genommen haben, da Schlüter erst um die Mitte des Jahres 1694 nach Berlin gekommen war[67]. Die anderen Auslagen werden in der Assignation erst an zweiter Stelle, ohne weitere Kennzeichnung, genannt. Es darf deshalb angenommen werden, daß sie keinen bedeutenden Teil der Summe beansprucht haben. Schlüter erhielt den vollen Betrag des Geldes ausgezahlt, weil es auf die Rezepturkasse an­gewiesen war, die einzige Kasse, bei der der sonst übliche Abzug von Zehn vom Hundert unterblieb. Die Summe erscheint als hinreichend für eine kurze Studienreise nach dem Westen, nach Frankreich und den Niederlanden, wenn man sie mit den Beträgen vergleicht, die andere Künstler für ihre Ausbildungsreisen erhielten.

Schlüters Reise nach Italien läßt sich mit Hilfe eines bisher unbekannten Beleges näher be­stimmen:

Dreyhundert Rthlr. haben Seine Churfürstl. Durchl. zu Brandenburg Unser gnädigster Herr Dero Hofbildhauren Andreas Schlütern zu seiner Italiänischen Reise gnädigst ge­schencket und augszahlen lassen. Befehlen demnach, Dero General Empfänger Craut solche 300 Rthlr. gegen quitung zu erstatten.

Dero Cammer Secretario Vietorn.

Signatum Cölln an der Spree den 24ten April 1696.[68]

Diese Reise Schlüters ist bereits durch Koenig überliefert. Gundlach fand dessen Quelle in einer auf die Assignation bezüglichen datierten Notiz des Kurmärkischen Registraturbuches und glaubte, ebenso wie Gurlitt, die Reise in die Zeit von Sommer bis Herbst 1696 setzen zu sollen[69]. Aus der Assignation selbst geht aber hervor, daß es sich um eine Verrech­nungszahlung handelt, der die Auszahlung an Schlüter vorangegangen sein muß. Im Sep­tember 1696 war Schlüter sicher in Berlin[70]. Die auffällige Beobachtung, daß bei allen drei bekanntgewordenen Fällen von Patenschaften im Januar und März des Jahres Frau Schlüter Pate steht, gibt Grund zu der Vermutung, daß Schlüter seine Reise schon zu An­fang des Jahres antrat[71].

Über Schlüters Leben während der ersten Zeit seines Aufenthalts in Berlin ist fast nichts bekannt. Seine Familienverhältnisse sind bereits geschildert worden. Nach diesen Nach­richten hat Schlüter, wie viele andere Hofbediente und Künstler, auf dem Friedrichswerder gewohnt. Im März 1696 läßt Frau Schlüter ihre Magd Anna Pommer in die Hausvogtei ab­führen, weil sie ihr angeblich einiges entwendet hatte. Sie beteuert aber ihre Unschuld, und hebt hervor, daß sie schon über ein Jahr lang treu gedient habe. Es entspinnt sich ein langer Prozeß. Der zugehörige Schriftwechsel zwischen den Behörden hat sich zum Teil erhalten, bietet aber leider keinerlei auf Schlüter bezügliche Angaben, sondern bestätigt nur, daß Schlüter im September 1696 in Berlin anwesend war, ‑ dieses Datum wird weiterhin für die Chronologie der Werke Schlüters vor 1700 zu beachten sein[72].

Als Schlüters erste Werke in Berlin gelten Entwürfe zu Arbeiten an der Langen Brücke, die im ursprünglichen Plane allerdings bereits vorgesehen waren. Die Geschichte der Brücke hat

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Borrmann ausführlich behandelt[73]. Der Bau war seit 1691 im Gange[74]. Er sollte die Vorzüge der Engelsbrücke in Rom mit denen des Pont Neuf in Paris vereinigen. Die stei­nernen Geländer sollten mit großen Statuen besetzt werden. An diesem Plan scheint lange festgehalten worden zu sein, ohne daß er zur Ausführung gekommen wäre. Noch die Dar­stellung der Brücke auf dem Relief der Westseite des Sockels vom Denkmal des Großen Kur­fürsten zeigt Figuren, mit Lampengestellen abwechselnd, auf den Geländern[75].

Vom Pont Neuf entlehnte die Brücke die Anordnung in der Aufstellung der Herrscherstatue, die, wie die zur Grundsteinlegung der Brücke 1692 geprägte Medaille von Faltz zeigt, schon ein Bestandteil des ursprünglichen Planes ist[76]. Als Schlüters Werk gelten allgemein und sicher mit Recht die Entwürfe zu den Flußgöttern und Najaden auf den Sockeln der Brückenpfeiler[77]. Marperger berichtet, daß sie von der Hand des Bildhauers Weihen­meyer stammen. Durch ihn geschah demnach die Ausführung in Sandstein[78]. Die Figuren der Langen Brücke sind nach 1818 verschwunden, nachdem sich Schinkel vergeblich für ihre Restaurierung eingesetzt hatte[79]. Zu Schlüters Anteil sind auch die Zierschilder an den Brückenpfeilern zu rechnen, die sich länger als die Statuen erhielten, und erst beim Neubau der Brücke 1893/94 durch freie Nachbildungen ersetzt wurden[80]. Die Ent­würfe Schlüters werden 1695 entstanden sein; nach dem Bericht eines Zeitgenossen war die Ausstattung der Brücke Ende 1696 vollendet[81].

Als die ersten erhaltenen Berliner Arbeiten Schlüters müssen, entgegen der herrschenden Ansicht, daß die Statue Friedrichs das früheste in Berlin geschaffene Werk des Mei­sters sei, die Kriegermasken im Zeughaus genannt werden[82]. Als Schlüter 1698 die Bauleitung des Zeughauses übernahm, war das Gebäude bis zur Attika hochgeführt, die

Skulpturen des Erdgeschosses sind bedeutend früher entstanden. Der Bau des Zeughauses war von Nering 1695 begonnen worden und wurde nach dessen im gleichen Jahre erfolgten Tode durch Grünberg fortgesetzt. Während dieser den Bau leitete, muß Schlüter bereits einen maßgebenden Einfluß auf die Ausgestaltung gewonnen haben. Humbert und v. Hein­ecken berichten, daß der Maler Theodor Lubieniecki alle Köpfe der Kriegermasken ge­zeichnet habe, um sie in Amsterdam bei Peter Schenk stechen zu lassen[83]. Dieses Vor­haben sei aber nicht zur Ausführung gelangt. Einige der Zeichnungen hätten sich erhalten und wären später in die Sammlung Gottfried Winkler nach Leipzig gekommen. Diese Blätter liegen jetzt in Wien in der Albertina: Ein Titelblatt mit der Inschrift: Pars Prima ornamentorum armamentarii Seren. mi ac Potent. mi Prine. ac. Dni. Friederici IIIi., Electoris Brandenburgiei.; ferner acht Zeichnungen nach Köpfen Sterbender Krieger, nicht nach Entwürfen, sondern nach den ausgeführten Skulpturen; und ein Blatt nach einer der beiden Medusen, mit der Signatur Lubienieckis und der Jahreszahl 1696[84]. Nach diesem Datum muß zumindest als sicher gelten, daß das Programm Schlüters für die Sandsteinarbeiten der Schlußsteine des Zeughauses in diesem Jahre fertig war, weil sie alle in inhaltlicher Be­ziehung zueinander stehen[85]. Die Bozzetti der Sterbenden Krieger sind also zweifellos 1696 entstanden. Darüber hinaus legt der in ihrem Zweck begründete Charakter der Serie, den die Zeichnungen Lubienieckis haben, nahe, daß die Ausführung der Kriegerköpfe in Sandstein noch in das gleiche Jahr fällt, in dem die fertige Skulptur der Medusa ge­zeichnet wurde.

Schlüters Bozzetti für die Kriegermasken sind fast alle untergegangen. Neben den wenigen

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geretteten Stücken sind Radierungen Bernhard Rodes beachtenswert (Tafel 1/4), die von einigen verlorenen Modellen noch eine Vorstellung vermitteln[86]. Die Kraft der Entwürfe Schlüters behauptet sich, trotz der Weichheit der Blätter.

Die Helme des Zeughauses sind wahrscheinlich Anfang 1697 ausgeführt worden. Bald nach Anfang der Bausaison dieses Jahres wird, da das vorhandene Geld durch den Einkauf von Hartsteinen und die Bezahlung der Steinmetz‑ und Bildhauerarbeiten verbraucht sei, um die Assignation weiterer Beträge gebeten[87].

Die Ausführung der über hundert Schlußsteine hat Schlüter nur in einem großen Werk­stättenbetrieb bewältigen können[88]. Humbert schreibt in dem Artikel über Weihenmeyer, daß Schlüter gewohnt gewesen wäre, nur kleine Tonmodelle zu machen und die Ausführung der Skulpturen in Stein anderen Bildhauern überlassen habe. Einige der Helme seien von Weihenmeyer gearbeitet worden. 1739 schrieb ein Anonymus an Humbert, in einer Entgeg­nung auf dessen „Lettre sur l’architecture“, daß die Kriegerköpfe nach Schlüters Modellen unter seiner Aufsicht von Weihenmeyer und anderen Bildhauern ausgeführt worden seien. Die durchgehends hohe Qualität der Arbeiten erlaubt nicht, die Arbeit des Meisters und der Gehilfen zu trennen; es haben sich aber einige Skulpturen erhalten, die als vergleich­bare, selbständige, wenig früher entstandene Arbeiten Berliner Bildhauer geeignet sind, eine anschauliche Vorstellung davon zu geben, welche Stufe des Könnens für die Gehilfen Schlüters vorausgesetzt werden darf. Es sind die um 1694 entstandenen Schlußsteinköpfe des von Nering erbauten Flügels des Berliner Rathauses, als deren Bildhauer früher zu Unrecht Schlüter genannt worden ist[89]. Drei sind in den Nebenhöfen des neuen Berliner Rat­hauses wieder angebracht worden, weitere befinden sieh im Märkischen Museum. Die Käm­mereirechnungen von Berlin für die in Frage kommende Zeit fehlen; wer die Köpfe ge­meißelt hat, läßt sich deshalb nicht mehr feststellen, es hat aber eine gewisse Wahrschein­lichkeit für sich, daß der Bildhauer Georg Gottfried Weihenmeyer zu nennen ist, weil er auch beim weiteren Ausbau des Rathauses tätig war. 1699 lieferte er drei steinerne Vasen zur Ausschmückung des Rathausgiebels[90]. Die Köpfe sind flott und lebendig aus dem Stein gehauen, wirken aber doch flüchtig und derb, sie entbehren noch ganz der feineren Durch­bildung, die den Kriegerköpfen eigen ist.

Sichere Werke Weihenmeyers lassen sich nicht mehr nachweisen, immerhin ist seine Rolle im künstlerischen Leben Berlins noch zu erkennen. Nach der Lehre bei Johannes Christian Braun in seiner Vaterstadt Ulm begab er sich auf die Wanderschaft, von der die Stationen Leipzig, Dresden, Prag und Preßburg genannt werden[91]. Aus Böhmen wandte er sich 1690 nach Berlin. Nach Humberts Charakteristik ist er im wesentlichen ein ausführender Bild­hauer, der besonders nach den Angaben und Modellen Schlüters gearbeitet hat. Das bedeutet noch nicht, daß er selbst künstlerisch unbedeutend und etwa völlig unselbständig gewesen wäre, er vertritt Schlüter als Lehrer der Bildhauerei an der Akademie, und Marperger rühmt sogar seine architektonischen Kenntnisse[92]. Weihenmeyer ist auch als Gehilfe Schlüters nicht Geselle, sondern ein Meister, der seinerseits eine Anzahl Gesellen und Arbeitsleute unter sich hat; dabei ist diese Werkstatt nicht die einzige Hilfstruppe gewesen, die Schlüter zur Aus­führung seiner Modelle zur Verfügung stand. Auf die Organisation künstlerischer Arbeit in Berlin wird bei Gelegenheit der mit dem Schloßbau verknüpften Fragen noch einzu­gehen sein.

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Die mehrfach als Arbeiten aus Schlüters Schule bezeichneten Helme am Kronprinzenpalais gehören dem Umbau Gerlachs um 1732 an und sind von dem Bildhauer Johann Georg Glume geschaffen[93].

Mit der Tätigkeit Schlüters, mit den bedeutendsten Bildwerken seiner Hand, ist der Name des Gießers Johann Jacobi aus Homburg unlöslich verknüpft. Die Kenntnis seines Lebens und Wirkens kann, über die von Weinitz gegebene Zusammenfassung hinaus, in einigen Punkten erweitert werden[94]. Bei der Bedeutung der Arbeit des Gießers sind die meisten heranzuziehenden Daten zugleich für die Kunstgeschichte Berlins, insbesondere für die zeit­liche Ansetzung der großen Bronzewerke wichtig. Nicht erst kurz vor 1697, sondern Ende 1695 ist Jacobi nach Berlin gekommen. Schon am 8. Dezember steht „Monsieur Jacobi“ Pate bei dem Kinde des Bogenrüstmeisters David Andrea. Im März 1696 wird er schon als „Churf. figurengiesser“ bezeichnet als erster Pate bei dem Kinde des Bürgers und Bildhauers Caspar Spiegel, und im Dezember, lange bevor er eine Bestallung erhielt, gibt man ihm gleichfalls den Titel „Churf. Giesser“[95].

Ob Jacobi berufen war, ob er mit Schlüter eine Verbindung hatte oder ob er aus eigenem Antrieb gekommen sei, läßt sich nicht feststellen; sicher ist, daß er als völlig fremder, un­bekannter Mann in Berlin mit einem Bündel auf dem Rücken einwanderte, das seine ganzen Habseligkeiten barg[96]. Seine Fähigkeiten eroberten ihm bald eine geachtete Stelle am Berliner Hof, er heiratete später in die höhere Hofbedientenschaft hinein und zog einige seiner armen Verwandten von Homburg nach Berlin. Sein Hausstand war bedeutend, und im Gießhaus arbeitete eine große Zahl von Angehörigen der verschiedensten Berufe nach seinen Angaben. Aus allen Nachrichten ist zu schließen, daß er ein sehr wohlhabender, geselliger Mann war, der hauptsächlich in den Kreisen der Künstler und der gehobenen Hofbeamten verkehrte, durch seine Stellung viele Beziehungen zum Militär hatte und auch bei einfachen Leuten Ansehen und Beliebtheit genoß[97].

Der Gießer hat nicht nur mit Schlüter zusammengearbeitet. Wenn auch nur ganz wenige Werke erhalten sind, muß doch für eine große Anzahl der Berliner Bildhauer eine Arbeits­gemeinschaft mit Jacobi angenommen werden. Schon die Patenschaft des „figurengießers“ bei dem Kinde des Bildhauers Caspar Spiegel weist darauf hin. Später ist Jacobi von einer großen Anzahl der bedeutenderen Bildhauer Berlins als Pate gebeten worden, z. B. von Johann Hermann Backer, Jean Bouissy, Johann Georg Brenck, Georg Glume, Cornelius Heintzy, Johann Samuel Nahl und Georg Gottfried Weihenmeyer[98].

Die ersten Nachrichten, die sich von Jacobis Tätigkeit in Berlin erhalten haben, nennen nicht den Namen Schlüters, sondern den des Bildhauers Martin Fuchs:

S. Churf. Durchl. hefehlen dero Hof‑Post‑Secretario Ludolphen hiermit nach und nach 500 thlr. und zwar anitzo 250 thlr. zu gewisser churfürstl. arbeit, welche der Giesser Jacobi unter handen hat und ferner verfertigen wird, wie auch zur Anschaffung benötigter Mate­rialien und Werckzeuge auf des Bildhauers martin Fuchsens quitung auszuzahlen, maßen derselbe solche gelder mit rechnung, so dero Ober Präsident, der Freyherr Danckelmann unterschrieben, berechnen soll. Signatum Cölln 16. XII. 1695.[99]

Jacobi war also zur Zeit der Ausfertigung der Anweisung bereits tätig, aber noch ein Frem­der; das Geld wird ihm nicht direkt, sondern durch den Bildhauer Fuchs ausgezahlt. Eine zweite Geldanweisung zeigt, daß beide längere Zeit zusammenarbeiteten:

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S. Churf. Durchl. befehlen dero Ludolff hiermit, 337 Thlr. 7 gr. zu einiger Chfl. arbeit welche der Giesser Jacobi verfertigen wird, gegen des Bildhauers Martin Fuchseno quitung auszuzahlen, welcher hingegen solche gelder à part berechnen soll. Sign. Cölln 10. VII. 1696.[100]

Werke des Bildhauers sind nicht bekannt, sein Name ist noch nie genannt worden, ein deut­licher Beweis für die Undurchsichtigkeit der Entwicklungsgeschichte des Barock in Bran­denburg. Es kann sich nicht um einen bedeutungslosen Handwerker gehandelt haben, einige Aktenstücke zeigen, daß Fuchs in Berlin eine achtbare Stellung einnahm. Das erste Zeugnis seiner Tätigkeit stammt aus dem Jahre 1690. Er machte eine Eingabe, aus der hervorgeht, daß er auf dem Friedrichswerder ein Haus besitzt. Sein Nachbar ist Nering, der vom Kur­fürsten den angrenzenden Mühlsteinplatz und die dabei belegene kleine Gasse zur Erweite­rung seines Grundstücks geschenkt erhalten hat. Durch das Haus, das der Architekt sich dort erbaut, wird das Grundstück von Fuchs in seinem Werte beeinträchtigt, was Nering in einem von ihm eingeforderten Bericht zugibt. Fuchs bittet deshalb, daß ihm „ein lediger platz, worauf ich bisher Ew. Churf. Durchlaucht arbeit verfertiget“ zur Entschädigung gegeben werde, was ihm bewilligt wird[101]. Nering hatte in seinem Bericht vorgeschlagen, daß dieser Werkplatz nun von Fuchs „mit einem proportionirten Hause, wozu er müßte angehal­ten werden“, bebaut würde. Da aber die Möglichkeit bestand, daß das Grundstück mit zu dem für den Bau des Zeughauses in Aussicht genommenen Gelände gezogen werden würde, erging wenige Monate darauf ein Dekret an Fuchs, in dem ihm zwar gestattet wurde, sein fast fertiges Haus auf eigene Gefahr zu vollenden, sobald der Boden aber gebraucht würde, müsse er es ohne „eintzige prätension“ abbrechen[102]. Dieses Dekret, das eine Schaden­ersatzforderung von vornherein abweist, steht im Widerspruch zu der Tatsache, daß der Bau von Nering vorgeschlagen worden war und der Kurfürst im Mai 1691 verbilligte Bau­materialien dazu gegeben hatte[103]. Vielleicht ist im Sommer 1691 der Bauplatz des lange geplanten Zeughauses bestimmt worden. Das Haus Nerings wurde später zu den dicht am Zeughaus gelegenen Artilleriewerkstätten gezogen; Fuchs sollte schon 1692 in der Friedrich­stadt eine neue Baustelle angewiesen erhalten[104], er übernimmt dann später eine Bau­stelle in diesem Stadtteil von einem Verwandten.

Geht aus den Grundstücksakten hervor, daß er sich in guten Verhältnissen befunden zu haben scheint, so ist fast nichts über seine Tätigkeit bekannt geblieben. Über von ihm gelieferte Bildhauerarbeit hat sich nur eine Notiz erhalten: 1693 wird aus den Hofstaatsgeldern ge­zahlt: „Dem Bildhaur Fuchsen für 8 vergulte Arme in die Küchstube 28 thlr“[105]. Fuchs bildete einen Lehrling August Plöse aus, der nach seiner Wanderschaft, die ihn 1701 zuerst nach Böhmen führte, 1706 als Bildhauergeselle wieder in Berlin auftaucht und sich hier niederläßt[106].

Der Bekanntenkreis von Martin Fuchs besteht aus Beamten und Künstlern[107]. 1699 bittet er Johann Jacobi als Pate, bei anderen Kindern dann Schlüters Frau, später auch ihn selbst[108]. Damit schließt sich der Kreis ‑ Beziehungen zwischen Fuchs, Schlüter und Jacobi haben bestanden, freilich läßt sich über ihren Inhalt nichts aussagen[109].

Die großen figürlichen Bronzewerke Schlüters., die Statue Friedrichs III., das Denkmal des Großen Kurfürsten und die Büste des Landgrafen von Hessen‑Homburg gehören zu den stolzesten Leistungen der deutschen Barockbildnerei. Mehrfache Untersuchungen haben ihre

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technischen und künstlerischen Voraussetzungen und ihre stilistische Einordnung in den wesentlichen Zügen geklärt[110]. Die hohe Bedeutung, die diesen Werken zukommt, recht­fertigt es aber, dem allgemeinen Bilde noch einiges einzufügen.

Durchgängig wird als Zeitpunkt des Gusses der Statue Friedrichs III. das Jahr 1697 ge­nannt. Zweifellos ist dieses Datum falsch. Der Hinweis von v. Siefart auf die Feststellung Broses, daß 1698 Zahlungen zum Guß geleistet werden, hat keine Beachtung gefunden. Brose bezeichnete seine Quelle irreführend als Kammerrechnung, es ist das Kassenbuch der Generalkriegskasse[111]. Hier finden sich folgende Eintragungen:

Aussgabe zum behueff der Zeughäuser.

            16.) dem Hoff‑ und Artillerie‑Giesser Johann Jacobi zu allerhandt Nothwendigkeiten

bey formierung der Statue, so in das neue Arsenal kommen soll, laut ordre vom 30. V. 1698

            62 Thlr.

            17.) ferner dem Hoff und Artillerie Giesser Jacobi für einige unkosten, welche derselbe

bey form: und Giessung S. Ch. D. Bildnüss, so ins neue Arsenal zu stehen kommen soll, auf­gewendet laut verordnung vom 17. Vl. 1698 und quitung                            77 Thlr.

18.) noch demselben für dergleichen laut Verordnung vom 19. VIII. 1698 und desselben quittung                                                                                                              62 Thlr.

20.) Abermahls dem Hoff und artilleriegiesser Jacobi wegen gethaner Arbeit an obgesagter Statue laut Verordnung vom 3. XII. 98 und dessen quittung           75 Thlr.[112]

Die Verfertigung der Gußforin geschah demnach in der ersten Hälfte des Jahres, der Guß kurz vor der Jahresmitte, ihm schloß sich die Ausarbeitung der Statue an. Die Herstellung des Schlüterschen Modelles muß in der zweiten Hälfte des Jahres 1697 erfolgt sein[113]. Die zunächst unscheinbar anmutende Verschiebung der Datierung ist von Bedeutung, weil die bisher übliche Überzeugung von dem Nacheinander der Statue Friedrichs III. und dem Denkmal des Großen Kurfürsten korrigiert werden muß.

Das Monument auf der Langen Brücke sollte ursprünglich nicht dem Großen Kurfürsten, sondern Friedrich III. selbst gelten. Der Architekt und Kupferstecher Jean Baptiste Broebes stach 1692 die Ansicht eines Entwurfes für eine Statue Friedrichs III. (Tafel 5). Der Hinter­grund wird durch ein halbkreisförmiges Gebäude gebildet, rechts und links von der Statue sind Arkaden angedeutet. Die Inschrift des Stiches beweist aber, daß dieser, der bühnen­mäßigen Wirkung des Standbildes zuliebe gezeichneten Architektur keine Bedeutung beizu­messen ist; die Statue war für die Lange Brücke gedacht: Statue de S. (on) A. (ltesse) E. (lec­tora) le de B. (randenbourg) s. (ur) l. (e) P. (ont) N. (euf)[114]. Sie ist eine Variante des Denkmals Ludwigs XIV. von Desjardins, wie dort wird der Herrscher von einer schwebenden Renommée bekränzt. Statt der Sklaven, der üblichen Begleitfiguren für Denkmäler dieser Art, sitzen zwei allegorische Frauengestalten auf den Stufen des von Fahnen umgebenen Sockels, links die Allegorie des Krieges und der Gerechtigkeit mit Helm, Gorgonenschild, Lanze und Liktorenbündel, rechts die der Geschichte, die die Taten Friedrichs auf eine Tafel schreibt; zwischen ihnen liegt ein Globus auf einer Landkarte, umgeben von mathematischen Instru­menten und anderen Dingen. Im Hintergrunde sind Überwundene, als Gestalten einer Gigan­tomachie aufgefaßt, angedeutet, von denen einige erschreckt und bewundernd aufblicken.

Die Denkmünze von Faltz zur Grundsteinlegung der Brücke zeigt, daß man sich im Herbst des Jahres, in dem der Stich von Broebes entstand, bereits für ein Reiterdenkmal ent‑

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schieden hatte. Daß auch dieses ursprünglich der Verherrlichung Friedrichs III. dienen sollte, geht aus dem ersten Bande des von Lorenz Beger geschriebenen Thesaurus Branden­burgieus hervor. Der Hofantiquarius spricht bei der Beschreibung der Langen Brücke von einer Reiterstatue Friedrichs III.[115]. Das Werk ist wahrscheinlich 1695 geschrieben, 1696 wurde es gedruckt. Erst im Laufe dieses Jahres, ‑ Begers Buch muß bereits fertig gewesen sein‑ faßte man den Entschluß, die Lange Brücke mit einem Denkmal des Großen Kur­fürsten zu besetzen.

Von dem Denkmal des Großen Kurfürsten ist das erste Mal in einer Eingabe des Malers Paul Carl Leygebe die Rede, vom 29. September 1696:

Durchleuchtigster Grossmächtigster Curfürst,

Gnädigster Curfürst und Herr,

Wan ich mich in unterthänigster Devotion der Gnade erinnere, welche Ew. Curfürstl. Durchl. Glorwürdigster Herr Vater Friedrich Wilhelm hochsehligen Andenkens, mir und meinem Sehl. Vater geniessen lassen, so erwecket solches bey mir eine allerunterthste. Schuldigkeit alle meine Wissenschaft und Kunst Ew. Curfürstl. Durchl. zu unterthänigsten Diensten zu widmen, Gestaltsam da mein Sehl. Vater Friedericum Wilhelmum den grossen in Eisen zu Pferde, aus einem Stück ausgehauen, so noch heute in Ew. Curfürstl. Durchl. Kunst Kammer conserviret wird, So ist solches zu der Zeit als ein sonderbahreß Kunst Stück mit sonderlichen Gnaden gegen meinen Sehl. Vater angesehen worden, sogar dass auch höchstgedachte hoch Seligste Curfürstl. Durchl. mich haben bey den vornehmsten Mahler in mahlen und Zeichnen informieren lassen damit ich in solchen und dergleichen Kunst stücken mit der Zeit ebenfalls excellieren möchte. wie ich dan sowohl durch intime Information meines Sehl. Vaters auch berühmter Mahler einem jeden Dinge und insonder­heit Pferden und Statuen seine exacte Proportion in Metall zu geben, omni Studio ex­colieret und perfectioniret habe; Wannenhero ich von solcher Wissenschaft welche Ew. Curfürstl. Durchl. als welche die Künste in höchsten Flor gesetzet für allerunterthänigst anzutragen und für Sie gehorsst. nieder zu legen schuldig und pflichtig bin. Und weiln auf die neue brücke die Statua Friderici Wilhelmi des grossen verfertiget werden sol und mir ohne Ruhm zu melden in solcher Elaboration Keiner führgehen wird, So wil zu for­mung solcher Statue meine Kunst und fleiss unterthst. offeriren, nebst dem geloben mit solcher exactitude Proportion Vertigkeit und Gleichheit selbe in form zu setzen, so daß das werk den Meister loben und jedem admiration erwecken solle, noch dass Ew. Curf. Durchl. eine Accuratere Elaboration ausswärtig finden würden; wie ich dan den Abriss solcher Statue, welchem jeder applaudieren wird unterthst. vorlege wie solcher nachhin in Vollkommener groeser Statue und ebenmäs8iger Proportion gebracht werden kan. Ich wil also Ew. Curfürstl. Durchl. gndsten Endtschluss abwarten und al mein Thun zu forderst zu Ew. Curfürstl. Durchl. unterthsten. Diensten emploiren, der ich lebenslang bin

Ew. Curfürstl. Durchl. unterthänigster Knecht

Berlin den 29 Septr. 1696.          Paul Carl Leygebe.[116]

Angesichts des Denkmals auf der Langen Brücke wirkt das Anerbieten des Malers fast grotesk. Nach dem Bescheid, den er erhielt, läßt sich annehmen, daß es schon damals so empfunden wurde. Eberhard v. Danckelmann, der das Konzept der Antwort zum Teil eigen­händig geschrieben hat, erwähnt den Vorschlag mit keinem Wort und verweist Leygebe: „malen er sich weiter willig und unverdrossen bezeiget, auff seines Unterhalts verbesserung bedacht zu sein“.

Zu dieser Zeit ist Schlüter schon mit den ersten Entwürfen für das Denkmal beschäftigt gewesen[117].

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Man hat übersehen, daß schon im November 1696 die erste Lieferung von Eisen für die innere Konstruktion des großen Modelles erfolgt ist[118]. Die von Seidel veröffentlichte Denkmalsrechnung hat die irrtümliche Annahme veranlaßt, daß Schlüter die Reiterstatue erst 1698 modelliert hätte; in diesem Jahre wird aber bereits die Gußform hergestellt[119]. Die Lieferung von Eisen und anderen Materialien, die Zahlung von Arbeitslöhnen usw. be­zieht sich nicht mehr auf die Herstellung des Modelles, sondern der Form. Natürlich ist Schlüter auch bei der Formung tätig gewesen, er hat zweifellos der Wachsschicht die letzte Feinheit selbst gegeben, trotzdem ist die Form aber durch das Modell bestimmt, nach dem sie entstanden war, das Bronzewerk überliefert das ursprüngliche Modell Schlüters im wesentlichen getreu. Der Zeitpunkt der Fertigstellung des großen Modelles läßt sich ziem­lich genau bestimmen. Im August 1697 wird das letzte Eisen geliefert; in der Ende Sep­tember 1697 ausgefertigten Bestallung,für Jacobi wird erwähnt, daß er das Reiterstand­bild „anjetzo unter Händen“ habe[120].

Das Monument auf der Langen Brücke ist schon 1692 nicht als ein isoliertes Denkmal an sich aufgefaßt worden, auch nicht nur als ein Bildwerk, das durch seinen Standort in sei­ner Wirkung bereichert wird‑ die Einheit mit dem Bau hatte auch einen außerkünst­lerischen Grund. Friedrich III., der die Absicht hatte, sich nach dem Vorbilde Lud­wigs XIV. ein Denkmal zu setzen, wollte die Berechtigung dazu nicht nur aus seiner herr­scherlichen Würde und Macht ableiten; das Unternehmen, dessen künstlerischer Bedeu­tung ein staatspolitisches Interesse übergeordnet war, sollte mit einer wichtigen Leistung, wenn nicht begründet, so doch mindestens anlaßmäßig verknüpft werden; die Vollendung des bedeutenden Brückenbauwerks sollte mit der Errichtung des Denkmales gekrönt werden. Die Schaffung der Statue Friedrichs III. durch Schlüter ist nur durch einen entsprechen­den Gedankengang zu erklären. Die nächst der Fertigstellung der Langen Brücke bedeu­tendste Bauaufgabe in Berlin war die Errichtung des neuen großen Zeughauses. Durch sichere Überlieferung ist bekannt, daß die Statue im Zeughaus aufgestellt werden sollte; den Beweis dafür, daß diese Absicht von vornherein bestand, geben die angeführten Zah­lungsvermerke für die Herstellung des Bildwerkes. Nach dem Wortlaut dieser absichts­losen und zweifellos zuverlässigen Bemerkungen muß angenommen werden, daß das Werk einen integrierenden Bestandteil der Ausstattung des Arsenals darstellte, daß es von vorn­herein als ein Teil des Programms zur Ausgestaltung des Gebäudes gedacht und für diesen Zweck entworfen war. Dazu stimmt auch die Beobachtung, daß es für einen großen Innen­raum, eben für den Hof des Zeughauses, proportioniert ist, für eine freiräumliche Auf­stellung ist es viel zu klein.

Der Wahl des Standortes lag ein tiefer, heroischer Gedanke zugrunde. Stolz und Ruhm von Kaiserswerth und Bonn, von mehreren in der ersten Zeit der Regierung Friedrichs errun­genen Siegen der brandenburgischen Truppen im Rheinfeldzug hallen darin wider. Kein ernsterer Platz ließe sich für die Statue eines Herrschers finden als der Hof des Zeughauses, in dem sie von den Kriegerköpfen auf den Schilden umgeben ist[121].

Die Masken der Krieger sind 1696 geschaffen worden, sicher ist schon in diesem Jahre, da­mit in Zusammenhang, der Gedanke aufgetaucht, im Zeughaushof eine Statue des Bauherrn aufzustellen und damit in dem würdigen Rahmen eines bedeutenden Programms für den Plan, Friedrich III. ein Standbild auf der Langen Brücke zu errichten, Ersatz zu schaf‑

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fen. Leider ist nicht bekannt, was 1696 den Entschluß veranlaßte, statt des Reiterdenkmals Friedrichs das des Großen Kurfürsten zu errichten; die Planung, eine Statue Friedrichs im Zeughaus aufzustellen, ist sicher nicht seine Ursache, sondern seine Wirkung. Die Reiter­statue des Großen Kurfürsten ist zuerst in Angriff genommen worden, weil die Brücke in diesem Jahr vollendet wurde, und nur noch ihrer Hauptzierde entbehrte. Die Aufgabe, eine Statue Friedrichs III. zu schaffen, war nicht so dringend, weil das Zeughaus noch im Bau war. Erst nachdem Schlüter das Modell des Reiterdenkmals fertiggestellt hatte, wid­mete er sich der Statue Friedrichs III. Sie wurde dann vor dem großen Bildwerk gegossen, weil die Herstellung der Form weniger mühevoll, kostspielig und zeitraubend war, viel­leicht auch, weil der Herrscher der Vollendung dieses Werkes ein besonderes persönliches Interesse entgegenbrachte. Als die Bronze gegossen war, gab die Bautätigkeit am Zeughaus noch keine Möglichkeit zur Aufstellung. Die Statue erlitt später die seltsamsten Schick­sale (Tafel 6/7)[122]; 1802 wurde sie in Königsberg aufgestellt.

Die beiden frühen figürlichen Bronzewerke Schlüters sind in der umgekehrten Reihen­folge ihres Entstehens ausgeführt worden. Der späte Termin des Gusses des Reiterdenkmales ist durch äußere Umstände, Zahlung der Gelder, längere Vorbereitung der Gußform für dieses auch als technische Leistung bewunderungswürdige Werk bedingt. Von einem Fort­schreiten des Meisters von einer kleineren zur größeren Leistung kann nicht gesprochen werden.

Mit der zeitlichen Bestimmung der Werke, die Schlüter während der ersten Zeit seiner Tätig­keit in Berlin schuf, ergibt sich ein neues Bild von der Wandlung des plastischen Stiles des Bildhauers, das den Vorzug hat, eindeutiger zu sein als das bisherige. Die Schwierigkeit, daß ein Werk dem Schaffen Schlüters isoliert vorhergeht, das in seiner bewegungsreichen und fast unruhigen Behandlung manchen, den späteren, nach 1700 entstandenen Arbeiten eigenen Zug aufweist, besteht nicht mehr; die Entwicklungslinie, die von der Statue Fried­richs in der flotten gelockerten Modellierung bereits auf das große Werk des Prunksarko­phages für Sophie Charlotte hinüberdeutet, wird nicht mehr durch andersgeartete Werke unterbrochen.

Die Masken Sterbender Krieger und das in der packenden Größe der Gesinnung zugehörige Reiterdenkmal haben eine Kräftigkeit und Gedrängtheit der Modellierung gemeinsam, die viel strenger und schwerer, stilistisch früher ist. Die Umdatierung beweist zugleich, wie schon 1696 sich die Ereignisse zusammendrängen; in dieses Jahr fällt die Italienreise, die Aufstel­lung des Programmes für die Ausgestaltung des Zeughauses und die Vollendung der Masken des Arsenalhofes, ferner noch der Beginn der Arbeit am Reiterdenkmal. Schlüter muß es in hohem Maße verstanden haben, sich gute Hilfskräfte heranzuziehen und sie so zu be­herrschen, daß keine Minderung der Leistung in der Ausführung ihre Mitarbeit kenntlich macht. Von der seltenen Leichtigkeit des Arbeitens, von der zunächst fast unwahrschein­lichen Eile der Ausführung bei wichtigen Werken werden späterhin noch weitere Beispiele anzuführen sein.

Der Große Kurfürst hatte selbst schon die Errichtung eines mächtigen Reiterdenkmales ge­plant, wie aus dem Reisetagebuch Nicodemus Tessins hervorgeht. Dieser sah 1687 bei dem Bildhauer de Jong in Amsterdam das im Auftrage des Kurfürsten entworfene Wachsmodell. Das galoppierende Pferd überritt zwei männliche Gestalten, die Unruhe und den Krieg; der

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Sockel des Monuments war mit Reliefs versehen. Um ihn saßen Tugenden und an den Ecken ruhmverkündende Putten als Personifikationen der vier Himmelsrichtungen[123]. Tessin berichtet, daß die Ausführung der hohen Kosten wegen, über 50 000 Taler, unter­blieben wäre.

Fast die gleiche Summe, 47 531 Taler, von der einige Ausgaben für das Gießhaus allerdings abgerechnet werden müßten, hat die Herstellung des Kurfürstendenkmales gekostet[124]. Für dieses hat sich ein Voranschlag erhalten, der bisher noch nicht veröffentlicht worden ist. Leider ist er ununterzeichnet und undatiert, er muß Ende 1696 aufgesetzt worden sein, wahrscheinlich wurde er von Jacobi diktiert. Er lautet:

Einen ohngefährigen überschlag, wass eine Statüe von Metall zu Pferde

würde zu stehen kommen.

1. Eine derselben von anderthalb Lebensgrösse würde am Gewicht halten

bey nahe 200 ctr.

            An Arbeitslohn dieselbe gantz fertig zuschaffen würde zustehen kommen    20000

            2. Die vier Figuren, würde ohngefähr jedes an gewicht halten 36 bis 40 Ctr.

            Und Arbeitslohn derselben kommt zustehen                                                15000

                                                                                                                            35000.[125]

Bis zur Aufstellung der Bronze stand ein Modellabguß aus vergoldetem Gips auf der Langen Brücke, der später nach Potsdam versetzt wurde[126]. Der Guß der Statue wurde im Oktober 1700 ausgeführt[127]. Erst 1703 wurde die Statue, noch ohne Begleitfiguren und Beiwerk, aufgestellt[128]. Ein Zeitgenosse berichtet, daß die Verzögerung bei der Herstel­ung des Denkmals sich durch die Unregelmäßigkeit der Zahlungen erkläre[129]. In der von Seidel veröffentlichten Denkmalsrechnung werden die Sklaven 1702 zum erstenmal er­wähnt. Der mitgeteilte Voranschlag beweist, daß sie Bestandteile der ursprünglichen Kom­position des Denkmals sind[130]. Allgemein hat sich die Anschauung durchgesetzt, daß die Sklaven auf Schlüter zurückgehen. Der von Boeck vertretenen Ansicht, daß der entschei­dende Anteil an der Modellierung der Sklaven Schlüter selbst zuzuschreiben wäre, muß aber widersprochen werden. Sie stützt sich auf die Nachricht Nicolais, daß Schlüter die Sklaven vor dem Guß überarbeitet habe. Dafür fehlt jeder Beweis[131]. Es ist psychologisch durchaus möglich und Nicolai zuzutrauen, daß er seine Behauptung niederschrieb, um trotz der Nennung der Bildhauer, die an den Sklaven gearbeitet haben, diese als Werke für Schlü­ter zu „retten“. Die Modellierung im einzelnen ist bei den Sklaven weit geringer als bei der Reiterstatue. Selbst bei einem etwa beabsichtigten graduellen Unterschied der Denkmalsfigur und des dekorativen Beiwerkes bleibt eine Mattigkeit und Leere im Detail, für die Schlüters Hand nicht verantwortlich gemacht werden darf. Der Jüngling zeigt im Vergleich mit der Schlafenden vom Sarg Sophie Charlottes eine starke Vergröberung Schlüterscher Modellierung. Bei den übrigen Sklaven ist besonders eine bedeutende Erstarrung in den Formen der Gewänder auffällig. Die ursprüngliche Großzügigkeit der Intention Schlüters läßt sich an dem Gegenheispiel der Falten, die die Figur des Todes am Sarge der Königin umzucken, nur noch ahnen. Mit voller Deutlichkeit aber lehren erst die Masken des Zeug­hauses, wie sehr die Ausbildung der Köpfe der Sklaven hinter dem Können Schlüters zu­rückbleibt. Die für die Sklaven vorauszusetzenden kleinen Modelle müssen ungefähr zur gleichen Zeit entsanden sein, wie die Arbeiten im Zeughaus, die Ausführung der großen Skalven geschieht sehr viel später; ein Ineinandergreifen von Meister und Gehilfen kann

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dabei nicht mehr angenommen werden. Die Aufschwemmung der Körper, die vereinzelnde Absonderung der Motive voneinander in Behandlung von Gewand und Haar lassen alle der Tätigkeit von Kopisten eigenen Merkmale erkennen, um so mehr, als es sich um Vergröße­rungen nach kleinen Modellen handelt. Die bekannte Denkmalsrechnung gibt nur eine un­gefähre Zeitangabe für die Arbeit an den Sklaven; mit Hilfe einiger noch nicht ausgenutz­ter Aktenstücke läßt sie sich näher bestimmen. Im August 1703 wird zwar bereits eine Zah­lung, die sich auf die Beifiguren bezieht, geleistet, aber erst 1704 ist laut einer Rechnung Jacobis im Gießhaus angefangen worden, an den Sklaven zu arbeiten[132]. Vom 2. Februar bis 31. Mai sind vier Gehilfen Jacobis, ein Schmied, ein Kleinschmied und sechs Handlanger voll beschäftigt, von Juni ab ist eine etwas kleinere Anzahl Arbeiter ungefähr drei Wochen in jedem Monat tätig. Im September stockt dann die Arbeit plötzlich, und ruht 1705 bis 1706 völlig.

Im Jahre 1704 sind die Arbeiten noch nicht weit gediehen, nach den Auslagen für Instru­mente zu schließen, hat man sich mit Vorbereitungen für die Herstellung der Gußkerne der Sklaven begnügt. In dem Mitte Juni 1706 von Schlüter verfaßten Bericht über Arbeiten unter seiner Leitung, der sich bei den Münzturmakten erhalten hat, sieht er vor, daß die Arbeit an den Sklaven im August erst angefangen werden sollte[133]. Auch daraus ist zu entnehmen, daß den Arbeiten von 1704 noch keine große Bedeutung beigemessen werden darf. Die Münzturmkatastrophe und die ihr nachfolgenden Ereignisse schließen eine Mit­wirkung Schlüters bei der Herstellung der großen Modelle der Sklaven aus. Daß das Denk­mal nach seinem Sturz fertiggestellt wurde, ist nicht seinem Einfluß zuzuschreiben, obwohl die Angelegenheit, wie die vor seinem Sturz gegebene Arbeitsdisposition für die nächste Zeit ausweist, durch ihn einen neuen Anstoß erhalten hatte. Es war nur natürlich, daß ein lang­andauerndes Provisorium beendet wurde, sobald aus dem dafür bestimmten Einnahmetitel: „Altmärkische Contributionsrestanten“ wieder Zahlungen möglich waren. Aus der Rech­nung Jacobis läßt sich ersehen, daß die Formen in der Zeit vom 1. Januar bis 31. Dezember 1707 hergestellt wurden. Im Jahre 1708 sind sie gegossen worden, der letzte Guß geschah im September. Eine „Specification“, in der jeder der vier Sklaven mit dem Namen eines Bildhauers verknüpft ist, bestätigt die oben dargelegte Auffassung von ihrer Entstehung durch die Art der Arbeitsteilung[134]. Die an den Sklaven tätigen Bildhauer sind Fried­rich Gottlieb Herfert, Johann Samuel Nahl, Cornelius Heintzy und Johann Hermann Backer[135]. Die Arbeit der Bildhauer an den Sklaven fällt im wesentlichen in das Jahr 1707; im Oktober wird ihnen eine Zahlung geleistet, in der es ausdrücklich heißt, daß sie die Modelle verfertigt haben[136]. Die Ausarbeitung nach dem Guß besorgten die Bild­hauer mit einem Goldschmied zusammen, Nahl scheint den Hauptteil dieser Arbeit geleistet zu haben, daneben wird Herfert genannt[137].

Es ist nicht ausgeschlossen, daß im Jahre 1707 bereits Gipsmodelle der Sklaven auf der Brücke standen[138]. Im November 1708 werden zwei Bronzen nach der Brücke ge­bracht; im Juni 1709 sind auch die beiden übrigen bereits dort. Mit der Aufstellung der Sklaven am Denkmal der Langen Brücke ist noch die Frage der Gestalt des Sockels eng verknüpft, die mehrfach besprochen worden ist. Schon der ursprüngliche Sockel nahm, wie W. Jung in einem unbeachtet gebliebenen Aufsatz darlegte, Rücksicht auf die Anbringung von Beifiguren[139]. Die späteren Änderungen dienten nur dazu, die fertigen Figuren in

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den Verband des Denkmals einzuschließen. Dem Sockel wurden große Fußplatten vorgelegt und oben ausladende Voluten angefügt. Diese füllen die toten Stellen, die entstanden wären, wenn man den Sockel in der ursprünglichen Form belassen hätte; sie trennen die Sklaven von dem Reiterstandbild und deuten für die Figuren kleine Raumhöhlen an, in denen sich, wie in Nischen, ihre Bewegungen entfalten können. Für die Veränderungen am Sockel, die während der Aufstellung der Sklaven ausgeführt wurden, sind aus der mehrfach erwähnten Rechnung Jacobis folgende Posten zu nennen:

1708. XII. 1‑31. dem Steinhauer, so die 4 Stück stein auff die 4 Postement gemacht.

            13 thlr.

1709. Vl. 1‑30. An denen Steinhauern, welche dass Postament gantz verküttet und an

den seyten ausgearbeitet, gezahlet                                                                      17 thlr.

1896 wurde das Denkmal erhöht aufgestellt. Als Gegenbeispiel für die richtige Aufstellung ist auf den vorhergehenden Zustand verwiesen worden[140]. Dieser ist aber auch nicht der ursprüngliche. Bei einer früheren Wiederherstellung der Brücke in den Jahren 1812 bis 1817 wurde eine Erhöhung des Fußbodens notwendig, in der die ehemals weit vortretenden Fußplatten verschwanden. Der Eindruck der Senkung war sehr stark, die Sklaven be­rührten nun fast alle den Boden, für Fuß und Gewand des einen mußte er sogar etwas aus­gehöhlt werden[141]. Der Gedanke einer Hebung des Denkmals war daher an sich berech­tigt, zu bedauern ist nur, daß er bei der Neuaufstellung übertrieben wurde.

Die Modelle der Seitenreliefs des Sockels, die, wie Boeck gegen Benkard und Giese her­vorgehoben hat, nichts mit Schlüter zu tun haben, waren im Dezember 1708 fertig[142]. Der Löwenkopf, der die Sklavenketten zusammenhält, ist auch um diese Zeit ausgeführt worden.

Bereits im März 1708 hatte man für die Herstellung der Inschrift ein Alphabet stechen lassen, im Februar 1709 wird die Ausgabe gebucht: „Noch ein Alphabeth zu stechen“. Die Wappentafel, die Voß als ein dekorativ meisterhaftes, vollendetes Werk bezeichnet, ist erst im Dezember 1708 entstanden, trotzdem die Inschrift nur der Einweihung des Denkmals im Jahre 1703 gedenkt: „Noch dem Stukator, so daß Modell gezogen, worauf das Königl. Wa­pen gemacht, gezahlet 5 thlr.“

1712 goß Jacobi noch eine kleine Nachbildung des Denkmales, die irgendeiner der zahlrei­chen Bildhauer seiner Bekanntschaft modelliert hat[143].

Das Monument des Großen Kurfürsten, im Anschluß an die Fertigstellung der Masken der Sterbenden Krieger entstanden und gleich ihnen von höchster Intensität, ethischem Pathos und dramatischer Kraft, wird von der leichteren, eleganteren, nur in den Grenzen des höfi­schen Zeremoniells verharrenden Statue Friedrichs III. abgelöst. Die Entwicklung von einer schweren, in der Masse wühlenden und knetenden Modellierung zu einer flüssigeren, die auf die Reize spiegelnder Oberfläche näher eingeht, läßt sich an dem Sarkophage der Sophie Charlotte bis hin zu den in völlig neuer Weise leichten und heiteren Bildungen der Weltteile in der Villa Kamecke weiter verfolgen.

Aus der frühen Zeit der Tätigkeit Schlüters ist noch eine Arbeit zu erwähnen, die nicht da­tiert ist, das Grabmal der schon 1691 verstorbenen Gemahlin des Feldmarschalls v. Barfuß im Dom zu Brandenburg, das anscheinend erst längere Zeit nach ihrem Tode entstanden ist. Zu dem schönen Epitaph, dessen Aufbau, besonders in den beiden Voluten zu seiten der

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Inschrifttafel, für Schlüter charakteristische Formen zeigt, hat er mindestens eine Skizze geliefert[144].

Nach 1698 folgen weitere hildhauerische Arbeiten Schlüters erst in einem beträchtlichen zeitlichen Abstand. Es erklärt sich dies damit, daß der Künstler sich seitdem auch mit archi­tektonischen Aufgaben beschäftigte und besonders durch die Leitung des Baues und der Ausstattung des Schlosses sehr in Anspruch genommen wurde[145]a.

Im Jahre 1700 schuf er dann das Grabmal des Hofgoldschmiedes Männlich (Tafel 8). Dem Inhalt der Komposition ‑ der Tod erfaßt einen angstvoll sich fortwendenden Knaben, des­sen älterer Bruder erschreckt und hilflos zusieht ‑ liegt wahrscheinlich ein eigenes Erleb­nis Schlüters zugrunde, das ihn tief berührte; Anfang des Jahres starb sein kleiner Sohn Gotthardt145b.

Ein von Schlüter 1701 modelliertes Brustbild Friedrichs als König, das Jacobi in Bronze ge­gossen hatte, sah Gerken um 1715 noch im Gießhaus aufbewahrt, später ist es verschwun­den[146].

Unter der „Direction“ Schlüters entstand die 1703 fertiggestellte Kanzel in der Marien­kirche. Für die eigenhändige Ausführung der Kanzelreliefs durch Schlüter hat sich Boeck eingesetzt[147].

In dem gleichen Jahrfünft, in dem das Grabmal Männlichs und die Kanzel der Marien­kirche geschaffen wurden, ist wahrscheinlich die Bronzebüste des Landgrafen Friedrich II. von Hessen‑Homburg entstanden (Tafel 9). Ihnen gegenüber zeigt sie mit aller Deutlichkeit, wie groß die Spannweite der Ausdrucksmöglichkeiten und wie verschieden die Mittel künst­lerischer Gestaltung des Meisters sind. In diesem bedeutenden Werk Schlüters ballt sich noch einmal die ganze Energie und Macht der frühen Werke. Eine genaue Datierung ist nicht möglich, die bisher genannten Jahreszahlen entbehren jeder quellenmäßigen Begrün­dung[148]. Da zwischen dem Hof Friedrichs I. und dem Landgrafen Beziehungen bestan­den, ist es an sich nicht auffällig, daß Schlüter dies Porträt modellierte, wahrscheinlich aber wurde der Auftrag von dem aus Homburg gebürtigen Johann Jacobi vermittelt. Der Gießer erhält später statt Zahlung ein Haus in Homburg[149].

Drei andere Bildnisse des Landgrafen gehen dem Schlüters voraus. Das erste ist das aus einer ovalen Öffnung über einem Sandsteinportal heraussprengende Reiterbild im oberen Schloßhof zu Homburg, um 1683 von Zacharias Juncker d. J. vollendet. Es dient nur der dekora­tiven Ausgestaltung des Tores und macht keinen Anspruch darauf, in Nahsicht betrachtet zu werden[150]. Im gleichen Jahr stellte Georg Reinhard von der Renne, ein Sohn des Dan­ziger Goldschmiedes Peter, ein Wachsporträt her[151]. Es ist anzunehmen, daß dies mit dem Werk, das sich im Darmstädter Schloßmuseum erhalten hat (Tafel 10), identisch ist. Bei die­sem Bildnis handelt es sich eher um eine Wachsmaske nach einem Abguß von dem Kopf des Landgrafen, die von dem Bildhauer in Einzelheiten nachbehandelt und verändert wurde, als um eine völlig selbständige Arbeit. Dafür spricht die große Lebensnähe des Wer­kes, das dem leisen Auf und Ab von Stirn und Wangen folgt, die Unregelmäßigkeit in der Form des Nasenrückens getreu abbildet und auch den dünnen, scharfen Zügen der Falten genau nachgeht. Besonders nahe wird diese Vermutung durch die Behandlung der Augen­brauen gelegt, die durch dicht nebeneinandergelegte, dünne Linien gegeben werden. Dieses

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Abbild des Landgrafenkopfes verdient Beachtung, weil es in dem von H. Jacobi entdeckten Testamentsinventar von 1708 aufgeführt wird als:

ein wecksernes Posament (bossement) wonach das von Metall gegossene Bild des  H. Landgrafen gemacht.

Diese seltsame Angabe ist in einer der Entstehung der Bronze noch sehr nahen Zeit gemacht.

Schlüter hat den Großen Kurfürsten wahrscheinlich nie gesehen und doch ein gültiges Por­trät des Herrschers geschaffen. Es ist auf die Wirkung in die Ferne berechnet, aber gerade dies setzt die volle Beherrschung der Mittel zur Charakteristik voraus, wenn auch der Weit­sicht zuliebe die großen Formen mehr sprechen als die Einzelheiten. Der Umstand, daß Schlüter für dieses Werk auf sehr verschiedene Bildnisse von meist nur sehr bedingtem Wert angewiesen war, ist oft hervorgehoben worden; nun deutet die Notiz des Testaments­inventares darauf hin, daß auch bei dem Porträt des Landgrafen ein Hilfsmodell benutzt worden zu sein scheint. Landgraf Friedrich II. war 1701 in Berlin; Weinitz vermutete, daß Schlüter damals das Modell des Bildnisses hergestellt habe[152]. Trotzdem die Möglichkeit besteht, daß Schlüter den Landgrafen damals oder zu anderer Zeit gesehen hat, kann das Porträt mit Benutzung des Hilfsmodells entstanden sein.

Im Barock sind des öfteren Porträts nach Abbildern, Gemälden und Modellen, statt nach den Personen selbst von Bildhauern und Malern geschaffen worden[153]. Bei der geringen Kenntnis von den Ateliergewohnheiten des Barock läßt sich die Rolle der Hilfsmodelle nicht bestimmen. Es scheint aber, als ob sie nicht nur im Notfalle als Er­satz dienten, sondern auch neben dem Urbild verwendet wurden, um durch eine der­artige Distanzierung dem Schaffen des Künstlers eine gewisse Unabhängigkeit zu sichern. Alle bei der Herstellung eines Werkes nützlichen und notwendigen Angaben sind im Hilfsmodell. in bequemer, jederzeit zugänglicher Form enthalten. Sie sind aus dem Zu­sammenhang des mit vielerlei außerkünstlerischen Zügen behafteten Ganzen des Urbil­des bereits herausgelöst. Anders als mit dieser praktischen Brauchbarkeit ließe sich z. B. die Tatsache nicht erklären, daß in der Werkstatt Schlüters bei der Herstellung des großen Tonmodelles des Reiterdenkmales das Gemälde eines Pferdes als Hilfsmodell ver­wendet wurde, obwohl dabei das Pferd selbst auch als Modell benutzt werden konnte[154]. Das neutrale Material der realen Gegebenheiten dient der Schöpfung des Künstlers nur als Ausgangspunkt; eine Abhängigkeit im tieferen Sinne zeigt das Schlütersche Pferd von dem Gemälde ebensowenig, wie das Porträt des Großen Kurfürsten von den vorhergehenden Darstellungen. Auch die Homburger Bronze, das Ergebnis konzentriertester künstlerischer Arbeit, entspricht nicht mehr der Wachsmaske, was, wenn die Anschauung von der Mittler­rolle des Hilfsmodells richtig ist, nicht verwunderlich ist, aber auch kein Argument bietet, die zunächst unbequeme Nachricht von 1708 zu bezweifeln[155].

Von einem dritten Porträt des Landgrafen, das vor dem Werke Schlüters entstand, hat sich nur eine Notiz im Kammerbuch erhalten: „Brüssel. August 1691. Dem Bildhauer auf Rech­nung, so meines gn. Herrn brustbild in Marmor gemacht 50 th.“[156]. Dieser Eintrag weist mit Sicherheit darauf hin, daß Grupello, ebenso wie nach Brandenburg, auch nach Hom­burg Beziehungen hatte. Boeck erwähnt noch eine Bronzereplik der Schlüterschen Schöp­fung, die, bedeutend schwächer als das Original, schwerlich direkt nach Schlüters Modell gearbeitet worden sei[157]. Es handelt sich um einen modernen Nachguß.

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Das Testamentsinventar von 1708 enthält noch eine weitere Angabe von kunstgeschicht­licher Bedeutung:

Ein von Metall formirter fliegender Merkur. Ein desgl. formirtes Pferd. Ein desgl. formirtes Bild, ein sitzendes Weib zeigend.

Diese Kleinbronzen entstammen ebenfalls dem Berliner Gießhaus. Die Bronze der Göttin ist verschwunden, die anderen beiden befinden sich im Homburger Schloß[158].

Den von H. Jacobi wiederentdeckten Merkur (Tafel 11), eine Variation über das von Gio­vanni da Bologna formulierte Thema, hat Weinitz, allerdings nur vermutungsweise, Schlüter zugeschrieben[159]a.

Eine zweite Kleinbronze, die fast derselben Gußform entstammen könnte und nur in wenigen Einzelheiten, wie in der Bildung der Finger, etwas geringer ist als das Homburger Stück, fand er im Neuen Palais in Potsdam. Sie stammt aus dem Besitze des Pariser Samm­lers Jean de Julienne, eines Freundes von Watteau159b. Bei den vielen Verbindungen, die zwischen Johann Jacobi und den Berliner Bildhauern zu beobachten sind, gibt die Zu­sammenarbeit Jacobis mit Schlüter noch keinen hinreichenden Grund, die Bronze diesem zuzuweisen; auch die ausgezeichnete Modellierung bietet keine besonderen Merkmale, die Schlüters Hand erkennen ließen.

Eher als der Merkur darf die bisher unveröffentlichte Statuette des Pferdes (Tafel 12) An­spruch darauf machen, mit dem Namen Schlüters verknüpft zu werden. Das mächtige Roß des Reiters von der Langen Brücke ist hier als ein für sich bestehendes und in sich geschlosse­nes Kleinkunstwerk gegeben. Der Hals ist stärker gebogen, der Kopf leicht geneigt, die Bein­stellung völlig die gleiche[160]. Die wilde zerzauste Mähne ist hier lockig gewellt, der mächtige strähnige Schweif als einheitliche Masse geflochten. Die Abweichung der Haarbe­handlung entspricht der Verschiedenheit von Statuette und Monumentalwerk, ohne daß sie als eine Verzierlichung aufgefaßt werden könnte. Der kräftige Wuchs des hervorragend ge­bildeten Körpers läßt noch die ganze Frische des Wachsmodelles spüren; die Homburger Statuette übertrifft die übrigen Modelle bei weitem und darf den gleichen Rang bean­spruchen wie die Statuetten, die Girardon nach dem von ihm geschaffenen Reiterstandhild Ludwigs XIV. gießen ließ[161].

Die in Homburg befindlichen Bildwerke hat Jacobi geliefert; es ist nicht der einzige Fall, daß er für den Export von Erzeugnissen seiner Gießerei sorgte. Schon 1698 stand er, wie Hallo feststellte, in Unterhandlungen mit dem Landgrafen von Hessen‑Kassel, der sein Bild­nis und das seiner Gemahlin in Auftrag gab. In einem interessanten Brief Jacobis ist die Entstehung solcher Werke beleuchtet[162]. Jedes Bildnis sollte nach einem vorgeschrie­benen Modell gearbeitet werden. Auch hier sind Hilfsmodelle in der Art der Darmstädter Wachsmaske zu vermuten; es kann sich nicht um bereits gußfertig vorbereitete Arbeiten gehandelt haben, da in dem Preis von 200 Tlr. nicht nur die Ausgabe für das Metall und die Polierarbeit des Goldschmiedes, sondern auch die für Bossierwachs und Bildhauerarbeit ein­geschlossen ist. Die Frage der Draperie wird ausführlich behandelt. Jacobi schickte ein Muster: „wie es an höchstgedachter Churfürst. Durchl. letztgegossenen Bildnüss zu dero hiesigen Neuen Zeughause dergestalt befindlich“. Er schlug also den Hermelinpelz vor, den der Mantel der eben gegossenen Statuette Friedrichs III. von Schlüter zeigte,‑ aus techni‑

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schen Gründen, weil er gut gegossen und ausgearbeitet werden konnte. Welches Ergebnis die Verhandlungen gehabt haben, ist nicht bekannt.

Nach v. Rommel hat der Gießer mehrere Brustbilder antiker Helden und Philosophen nach Kassel geliefert, die nicht mehr nachzuweisen sind[163]. Auch in einer Beschwerde Jacobis gegen Eosander ist von dem Brustbild eines Kaisers die Rede[164]. Derartige Arbeiten haben sich in Berlin nicht erhalten, vielleicht tauchen solche Stücke noch einmal aus Privatbesitz auf. 1710 hatte Jacobi eine Forderung an den Grafen von Leiningen‑Guntersblum, deren Ur­sache nicht ermittelt werden konnte. Es muß aber angenommen werden, daß Jacobi für ihn, wie auch für andere Vornehme gearbeitet hat[165].

Noch auf einem anderen Feld der Tätigkeit Jacobis, bei dem Guß von Prunkgeschützen, ist der Gießer von Künstlern unterstützt worden. Nicolais Angabe, daß Schlüter den Entwurf zu dem Hundertpfünder „Asia“ geliefert habe, wurde von Weinitz ohne Grund bezweifelt. Er beurteilte die Verzierungen der Kanone nach einer kleinen, maßstäblichen Zeichnung, die von dem fertigen Geschütz gemacht worden ist und daher nur von mittelbaremWert ist[166]. Die durch Humbert beglaubigte Nachricht Nicolais behält ihren Wert, weil sie zeigt, wie vielfältig der Aufgabenkreis Schlüters als Bildhauer und Ornamententwerfer gewesen ist.

Die Mitarbeit Schlüters läßt sich mit der hohen Bedeutung erklären, die dem Plane zukam, vier riesige Kanonen, nach den Weltteilen genannt, zu gießen. Sie sollten in den vier Ecken des Zeughauses aufgestellt werden und gehörten also neben den Fabelhelmen, den Masken Sterbender Krieger und der Statue Friedrichs mit zu dem Programm der Ausstattung des Gebäudes[167]. Die erste Nachricht von dem Vorhaben stammt aus dem Jahre 1696, also aus der Zeit, in der gerade die Ausführung der Sandsteinarbeiten des Zeughauses im Gange war[168]. Der Guß der Asia verzögerte sich aber bis 1704, die Ausarbeitung bis 1706; die Europa wurde 1713, noch als Rohguß, wieder eingeschmolzen, später auch die Asia[169]. Das Bildnis Jacobis zeigt den Gießer stolz über das Rohr der Asia gelehnt, die drei anderen Kanonen sind am Boden ebenfalls zu sehen,‑ die technische Leistung war fast ebenso be­deutend wie der Guß des Reiterdenkmales.

Weinitz hat eine Beteiligung Schlüters an der 1707‑12 gegossenen Serie von Prunkge­schützen der zwölf Kurfürsten und des ersten Königs, sowie an einem 1708 im Auftrage des Kronprinzen als Geburtstagsgeschenk für Friedrich I. angefertigten Bronzerohres an­genommen, die für die Serie bezweifelt werden kann, für die Kanone von 1708, ein keines­wegs außergewöhnliches Werk, aber ausgeschlossen werden muss[170].

Von den zahlreich von Jacobi gegossenen Glocken beansprucht keine den Ruf eines über­durchschnittlichen Kunstwerkes[171].

Der Arbeitsgemeinschaft zwischen Schlüter und Jacobi verdanken noch zwei bedeutende Werke ihr Entstehen, die Prunksärge des Königs und seiner Gemahlin. Sie wurden bisher nur zögernd und vermutungsweise, nicht immer richtig, datiert; ihrer Entstehungsgeschichte ist noch nicht nachgegangen worden. Der Sarkophag des Königs ist kurz nach seinem Tode von Schlüter entworfen und von Jacobi gegossen worden; auf dieses Werk kann erst ein­gegangen werden, nachdem die Biographie Schlüters bis 1713 verfolgt worden ist.

Sophie Charlotte starb am 1. Februar 1705. Ihre Beisetzung geschah nach langer Aufbah­rung am 25. Juni. Das prunkvolle Begräbnis der ersten preußischen Königin war in erster Linie eine Staatszeremonie; die Trauerfeierlichkeiten wetteiferten mit den großen Begräb‑

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nissen der Zeit in Rom, Paris und Wien. Abordnungen aus allen Teilen des Staates wurden zu einem Trauerzuge befohlen, ‑ bis nach Holland hinein war alles schwarze Tuch aufge­kauft. Die große Szene übertraf alle Feiern seit der Königskrönung an Bedeutung und mußte deshalb in ihrem Ausmaß und ihrer Prachtentfaltung ein besonders ausdrucksvolles Zeugnis der Macht und des Reichtunies des jungen Königreiches sein. Friedrich kümmerte sich selbst um alle Einzelheiten des bedeutenden Programmes. Mit fieberhafter Eile wur­den die Vorbereitungen betrieben. Während sonst bei Begräbnissen von Angehörigen des Herrscherhauses die Beisetzung in der Stille stattfand und manchmal erst Jahre danach der einfache Sarg in einen metallenen eingeschlossen wurde, war bei dem großen Trauergottes­dienst in der Domkirche der Sarkophag das wichtigste Requisit. Die Einsenkung des Holzsarges in ihn bedeutete Höhepunkt und Abschluß der Feier[172]a.

Der künstlerische Wert der Schöpfung Schlüters läßt gänzlich vergessen, daß rein außer­künstlerische Gesichtspunkte den Anstoß zu ihr gaben; der Sarkophag war der Mittelpunkt der als große Staatsaktion aufgefaßten Beisetzungszeremonie, in erster Linie ein Monument der „Dignität“, der königlichen Würde und Macht. v. Spanheim bemühte sich sogar von Lon­don aus, eine Inschrift für den Sarg der Königin zu entwerfen und ließ sich von Jacobi die Maße der Inschrifttafeln mitteilen. Der Gelehrte Wachter ersann die Devisen für das große Castrum Doloris im Dom und hat vielleicht auch einige Ratschläge für die am Sarg unterzu­bringende Allegorie, Symbolik und Gelehrsamkeit gegeben172b. Durch solche besonderen Vorschriften ist das Schaffen Schlüters nicht eingeengt worden; sein Anteil an der Ausstat­tung des Zeughauses zeigt, wie sehr es dem Verlangen nach bedeutendem und sinnfälligein Inhalt von Kunstwerken entgegenkam.

Zwischen dem Tode und der Beisetzung der Königin liegt eine Frist von 143 Tagen. In dieser Zeit wurde der Sarg entworfen, modelliert, gegossen und ausgearbeitet.

Die Arbeit an der Asia hatte sich ein Jahrzehnt lang hingezogen, die Entstehung des Reiter­denkmales hatte vom Entwurf bis zur Ausarbeitung acht Jahre in Anspruch genommen; hier entsteht ein sehr viel reicheres Gebilde in knapp fünf Monaten. Es kann dies damit er­klärt werden, daß das Material nicht Bronze ist, sondern eine leichter zu handhabende Zinn‑Blei‑Mischung; auch ist die ganze Komposition nicht aus einem Guß, sondern mehrere Teile sind für sich entstanden. Andere Arbeiten haben meist irgendwelche Unterbrechungen, oft wegen Zahlungsschwierigkeiten, erlitten, hier wurde mit Materialien und Geld bei der Eile und Dringlichkeit der Aufgabe nicht gespart. Anfang April 1705 reicht Johann Jacobi folgenden Aufsatz ein:

E. Königl. Maiestät haben durch dero Schloss Haubtmann den von Printz und den Bau Director Schlütern mir befehlen lassen, dass ich dass Vornemste bey dem Sarge für Ihro Mayt. die Hochseel. Königin verfertigen solle. wan dan meinem Urtheil nach an Zinn, Metall und andern Nothwendigen Arbeiten, wie auch zu Bezahlung der Arbeits‑Leuthe kein geringes möchte erfordert werden, So bitte E. K. M. ich mir zu solchen Behueff fürs erste 600 rt. ausszahlen zu lassen, welches höchßtnöhtig sein wird, weilen E. M. diese Arbeit mit ehesten Verfertiget wissen wollen. Ich werde sehen, wie weit mit diesen 600 r. zu reichen sein wirdt und nicht ermangeln, sofort Handt ans werek zu legen.

                                                            Johann Jacobi.

Dementsprechend ergeht am 7. April die erste Zahlungsanweisung auf die Renteigelder; eine Woche vorher war schon eine Ordre an den Jägermeister ergangen, verschiedene Sorten

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Holz in größeren Mengen „Zu Verfertigung verschiedener Gießarbeit“ zu liefern[173]. Am 26. Mai bittet Jacobi um eine weitere, schnell bewilligte Rate „zu den requisiten an der höchstseel. Königin Sarge“ und verspricht, nach Vollendung der Arbeit Rechnung ab­zulegen. Am 14. Juli ist dies bereits getan, es wird die Zahlung der Restsumme angeord­net[174]. Im Gießhaus entstand nur das Wichtigste des Sarges, vor allem wohl die Figu­renarbeit; einzelne Teile wurden gleichzeitig in anderen Zinngießerwerkstätten angefer­tigt[175].

Die genaue Datierung des Sarges zeigt, welche staunenswerte technische Vollkommenheit der Betrieb der Gießerei erreicht haben mußte, der die schwierige Aufgabe so gut bewältigte. Vor allem aber beweist die Einengung der Entstehung des Sarges auf eine bestimmte kurze Zeit, daß Schlüter wirklich, wie er in einem Briefe bei den Münzturmakten einmal schreibt, „mit großen Arbeiten Tag und Nacht“ zugebracht hat[176].

Selbst bei weitgehender Heranziehung von Hilfskräften, wovon gerade bei diesem Werk keine Spuren zu finden sind[177], ist die in der Kürze der Zeit geleistete Arbeit psychisch und physisch ungeheuer‑ um so mehr, als Schlüter, während er dieses Werk schuf, noch andere Aufgaben zu bewältigen hatte.

Für die großen Trauerdekorationen im Dom und in der Alten Kapelle des Schlosses hat Nicolai zu Unrecht nur Eosander genannt; Humbert, dem er den Vorwurf konfuser Über­lieferung macht[178], war besser unterrichtet: ein bedeutender Teil der Zurüstungen stand unter Schlüters Leitung. Abbildungen und Beschreibungen der Trauerfeierlichkeiten ge­nügen nicht, um sie völlig zu übersehen; ebensowenig ist es möglich, den Anteil Schlüters von dem Eosanders abzuheben. Wenn sich deshalb auch leider nicht erkennen läßt, in wel­cher Weise Schlüter die ihm zugefallenen Aufgaben ‑ nach den erhaltenen Aktenbruch­stücken Teile der Dekorationen in der Kapelle und Herrichtungen für den Weg des Trauer­zuges ‑ in Entwurf und Regie gelöst hat, so ist die Überlieferung doch von Belang, weil sie das einzige Zeugnis für eine sonst bei keiner anderen Gelegenheit zu beobachtende Mit­arbeit Schlüters an den bei den verschiedensten Feiern und Festen notwendigen Dekora­tionen ist[179]. Es läßt sich nicht mit Sicherheit behaupten, daß Schlüters Arbeit am Mo­dell des Sarges schon Anfang April, als Jacobi die ersten Anstalten für den Guß trifft, be­endet gewesen wäre; eine gegenseitige zeitliche Abgrenzung der Arbeiten am Sarg und bei den Trauerdekorationen ist nicht möglich; die Tatsache der Erledigung zweier wichtiger Auf­träge in bestimmter Zeit genügt, um einen Begriff von der fast unvorstellbaren Arbeitskraft des Künstlers zu geben.

Keine Anzeichen für eine Anstrengung sind an dem Sarge zu bemerken, an die Schnelligkeit des Entstehens erinnert nur die Leichtigkeit und Frische des Aufbaues, In der Figur des Todes lebt der ganze Ernst und die dramatische Wucht der frühen Werke auf, zusammen­gefaßt mit einer leichten Heiterkeit und Anmut in den Gestalten der Frauen, eingebunden in eine rauschhaft beschwingte Dekoration. Das letzte große Werk vor Schlüters Sturz, ein Zeug­nis müheloser Meisterschaft, kündigt den Übergang zu einer neuen Phase seines Stiles an, die erst spät in den Figuren der Villa Kamecke aufblüht und vergeht.

Anmerkungen zu Kapitel I‑IV

Die Formel: „a. a. O.“ ist wegen der häufigen Zitierung verschiedener Veröffentlichungen gleicher Autoren durchgängig durch die Jahreszahl des Erscheinens der Veröffentlichung ersetzt.

Die Art der Akten wird nur in besonderen Fällen vermerkt, meist handelt es sich um Konzepte oder Kassenbuchnotizen, deren Monatsdaten, wegen der zahlreichen Verschiedenheiten der Schreibung, durchweg mit römischen Ziffern (VIV = IX) gegeben werden.

Die Kurialien werden, soweit sie nicht überhaupt als entbehrlich fortgelassen sind, in den gebräuchlichen Abkürzungen gegeben, z. B.: Ch. D. = Churfürstliche Durchlaucht, K. M. = Königliche Majestät.

Abkürzungen bei Archivsignaturen:

Pr. G. St. A. = Preußisches Geheimes Staats‑Archiv.

Pr. St. B. = Preußische Staatsbibliothek.

Br. Pr. Haus. A. = Brandenburg‑Preußisches Haus‑Archiv.

H. St. A. = Sächsisches Hauptstaatsarchiv Dresden.

Pr. Br. Verw. A. = Verwaltungsarchiv der Provinz Brandenburg.

St. A. Magdeburg = Preußisches Staatsarchiv Magdeburg.

 

 

ANMERKUNGEN ZU KAPITEL I


[1]         Das ehemals im Besitz von J. G. Schelhorn befindliche Tagebuch Uffenbachs, aus dem der Vorbericht in Uffenbach, Zacharias Conrad, Leben und merkwürdige Reisen (hg. J. G. Schelhorn, Memmingen, I. 1753) Mitteilungen über den Berliner Aufenthalt 1702 bringt, ist nicht erhalten. (Für freundliche Auskunft ist Herrn Archivdir. Prof. Dr. J. Miedel, Memmingen, zu danken.)

[2]         Von den drei Fassungen wird nach der aus dem Nachlaß Nicolais stammenden zitiert: Pr. St. B. Ms. Nicolai. 159. Die anderen beiden, eine Reinschrift und eine Abschrift, im Stadt‑A. Berlin, Ms. 151 und 152.

[3]         Nur Hirzel, Stephan, Johann Arnold Nering. Ein Märkischer Baumeister. (Ms. Maschinenschrift Dresden T. H. Biblio.) Diss. 1924, p. 16, weist auf den noch zu erwähnenden Brief (cf. Anm. 1. 5) Lessings hin.

[4]         v. Heinecken, C. H., Nachrichten von Künstlern und Kunstsachen, Leipzig, 1. 1768, Vorrede, Humberts Nachrichten wurden für v. Heinecken z. T. von I. M. Falbe bearbeitet.

          (Nic)O(lai) Besprechung des Buches: Allgemeine Deutsche Bibliothek, Bd. 9, Stück 1, 1769, p. 282‑300. v. Heinecken, H., Neue Nachrichten von Künstlern und Kunstsachen. Leipzig 1786.

[5]         Lessing, Gotthold Ephraim, Sämtliche Schriften Bd. 29, Berlin und Stettin, In der Nicolaischen Buchhandlung, 1828, p. 226 f.: Lessings Brief an Nicolai, 1769, III. 26; Nicolais Brief an Lessing, 1769, Vl. 5; dazu eine ausführliche Anm. Nicolais.

          Durch einen Vergleich mit dem Briefwechsel Hagedorn ‑ Nicolai (Pr. St. B. Ms. Nicolai, Bd. 29) wird deutlich. daß Nico­lai zu seinen ungerechten Auslassungen durch eine Parteinahme für Hagedorn, der von v. Heinecken angegriffen wor­den war, mit veranlaßt worden war.

[6]         Die erste Auflage von Nicolais Werk erschien 1769; schon 1767 X. erkundigte sich Nicolai nach den Zensurverhält­nissen für sein Werk. Briefwechsel: Conrad, Ms. Nicolai, Bd. 12, Pr. St. B.

[7]         Pr. St. B. Me. Nicolai, Briefwechsel Bd. 42. A. B. Koenig.

[8]         Pr. St. B. Ms. Nicolai, Briefwechsel Bd. 12: Der alte Architekt Fr. W. Diterichs bleibt ständig mit Nicolai in Verbin­dung und sendet mehrere Nachrichten zur Berliner Baugeschichte.

          Bd. 47: H. L. Manger wird durch einen Aufruf in Berliner Zeitungen veranlaßt, Nicolai Berichtigungen und neue Notizen zu schicken, es entwickelt sich ein reger Briefwechsel, später nimmt Nicolai Mangers Baugeschichte von Potsdam (1789/90) in Verlag. Nicolai nennt die wichtigsten Gewährsmänner in der Einleitung seines Werkes.

[9]         Reste der Archivstudien Nicolais, 53 Blätter eigenhändiger, ganz kurzer Exzerpte: Pr. St. B. Ms. Nicolai, Bd. 173.

[10]       Bei den Nachkommen und Erben ließen sich weitere Teile des Nachlasses dieses für die Organisation der künst­lerischen Arbeiten sehr wichtigen Mannes nicht feststellen. Für freundliche Auskünfte ist besonders zu danken: Frei­frau v. Printz und Graf von Wartensleben.

[11]       Gurlitt, Cornelius, Andreas Schlüter, Berlin 1891, p. 72, Anm. 66. Die Sammlungen von Koenig, Pr. St. B. Ms. Boruss. enthalten nur wenige, z. T. ungenaue Notizen und sind deshalb nur die Grundlage eigener Nachsuche gewesen.

[12]       Die Kirchenbücher sind fast ohne Ausnahme vollständig erhalten. Die systematische Durchsicht erstreckte sich auf die Tauf‑, Trau‑ und Sterbebücher der Zeit vom 1. I. 1693 bis 31. XII. 1713 in den Kirchen:

          Dom                                              (Dom)                     Marienkirche                                         (Marien)

          Dorotheenstädtische Kirche    (Doroth.)                Friedrich‑Werdersche Kirche             (Fried. Werd.)

          Neue Kirche                                (Neue K.)               Georgenkirche                                      (Georg)

          Nicolaikirche                               (Nicol.)                   Parochialkirche                                     (Paroch.)

          Hedwigskirche                            (Capella)                Petrikirche                                             (Petri)

          Jerusalemerkirche                       (Jerus.)                   Sophienkirche                                       (Soph.)

          Luisenstädtische Kirche           (Luistä.)

          Mit der Durchsicht fast des gesamten Materials konnten die Fehler, die bei der Ungenauigkeit vieler Eintragungen zu­nächst nicht zu vermeiden waren, ausgeglichen werden. Hier wie überall ist die durch die willkürliche Schreibweise oft erheblichen Veränderungen unterworfene Namensform nach der eigenen Schreibweise des Betreffenden wiedergegeben; wo diese nicht bekannt ist, wurde die gebräuchlichste Form des Namens gewählt.

[13]       Der Name ist in ganz Niederdeutschland anzutreffen, häufig kommt er in Hamburg, Danzig und im ganzen kurbrandenburgischen Gebiet vor. Eine holländische Herkunft Schlüters ist also nicht anzunehmen, Gurlitts Vermutung (1891 p. 6 f.) einer memnonitischen Abstammung ist durch die Nachforschungen Keysers nicht bestätigt worden.

          1864 stellte Lappenberg in Hamburg das Taufdatum 1664 fest, das durch Fr. Adler bekannt gemacht wurde (zuerst. Die Dioskuren, Bd. 9, 1864, p. 207), und durch die Aufnahme in Gurlitts Buch dann Verbreitung fand. Der Direktor des Hamburger Staatsarchives, H. Nirrnheim, bewies neuerdings, daß der Täufling nicht mit dem Künstler identisch sein kann. (Zeitschrift des Vereins für Hamburgische Geschichte, Bd. 31, 1930, p. 243 f.) Vorher hatte man in Danzig Ver­suche unternommen, die genealogischen Daten zu Andreas Schlüter festzustellen.‑ Die vorsichtigen Mitteilungen, die E. Blech gab (Andreas Schlüter, Mitteilungen des Westpreußischen Geschichtsvereins, Bd. 21, 1904, p. 37 f.), schlossen auch hier einen Zusammenhang eigentlich schon aus, da nicht anzunehmen war, daß Schlüter seine Kinder in Danzig statt in Berlin taufen ließ. Die weitere Verfolgung der Spuren durch Cuny (Andreas Schlüter, Mitt. d. Westpr. Gesch.­V., Bd. 26, 1909, p. 27), dem sich Blech anschloß (ebda. p. 29 f.), führte 1910 zu dem Buch des ersteren (Cuny, Danzigs Kunst und Kultur des 16. und 17. Jahrhunderts, Bd. I, Baugeschichtliches. Danzigs Künstler unter besonderer Berück­sichtigung der beiden Andreas Schlüter, Vater und Sohn. Frankfurt a. M. 1910), in dem die auf irrtümlichen Identifi­zierungen beruhende Meinung vertreten wurde, Schlüter wäre 1634 geboren und also mit 60 Jahren nach Berlin gekom­men und mit 80 Jahren gestorben. Diese Meinung fand zunächst Zustimmung, so in einer Besprechung (B. Schmidt, Mitt. d. Westpr. Gesch.‑V., Bd. 10, 1911, p. 17); Muttray (ebda. Bd. 11, 1912, Der Danziger Bildhauer Andreas Schlüter, p. 44) führte den Beweis, daß die gewagte Annahme nicht zu halten war. Durch weitere Namen, Jahreszahlen und neue Vermutungen ist das Problem außerordentlich verwickelt geworden. E. Keyser legte in zwei Aufsätzen neue Unter­suchungen nieder (Die Danziger Herkunft des Berliner Andreas Schlüter. Mitt. des Westpr. Gesch.‑V., Bd. 24, 1925, p. 57; Andreas Schlüter und Danzig, ebda. Bd. 30, 1931, p. 39), deren Ergebnis er in einem dritten zusammenfaßte (Die Her­kunft Andreas Schlüters, Zeitschr. f. bild. Kunst, Bd. 65, 1931‑32. Kunstchronik und Kunstliteratur, 1931, p. 62 f.).

          Mit allen bis jetzt vorliegenden Angaben ist es aber noch nicht möglich, die Herkunft Schlüters sicher zu bestimmen.

[14]       Nicolai, 1769, p. 292, ohne Nennung des Vornamens für den Vater: im Jahre 1662 oder 1663. ‑ Nachrichten 1786: um 1662. Ein Teil des Nachlasses von Nicolai erhalten: Pr. St. B. Mss. und 89 Bände Briefe.

[15]       v. Duisburg, F. C. G., Historische Beschreibung von Danzig, 1809, p. 41.

[16]       Mit anderen ist Gurlitt der Meinung, daß aus inneren Gründen ein höheres Lebensalter Schlüters zu fordern ist, als seine Geburt um 1664 ergäbe. (E. Blech, 1909, p. 29.) Die oft herangezogene Behauptung Schlüters von 1706, schon über 30 Jahre mit großen Arbeiten zugebracht zu haben, bleibt, selbst bei der naheliegenden Annahme einer Übertreibung, zu beachten. (Zuerst gedruckt bei Fr. Adler, Aus Andreas Schlüters Leben, Zeitschrift für Bauwesen, XIII., 1863, p. 390; nach: Br. Pr. Haus. A., Rep. XIV. F. Berlin M. fol. 106 v.)

[17]       Wallé, Peter, Neues zu Andreas Schlüter, Zentralblatt der Bauverwaltung, Bd. 18, 1898, p. 27. Spranger statt Span­genberg(erin) nach: 1708, IV., 14. Pr. G. St. A. Pr. Br. Rep. 5 A Stadtgericht. Berlin. Tit. 1, Sect. I, nr. 3. Vol. I, p. 1023 (cf. Anm. IV, 24).

[18]       Sie kommt in diesem Jahre schon bei mehreren Taufen als Patin vor: Churf. Bildhauer Martin Fuchs 1696. I. 26 (Fried. Werd.); Bürger und Bildhauer Caspar Spiegel 1696. III. 17 (Fried. Werd.); Fuhrmann Johann Stephan Reiher 1696. X. 4 (Georg).

[19]       Rechnung über die Geldt Einnahme von verkaufften Kirchenstühlen in der Friedrichs Werderschen Kirchen. 1701. VII. 1. bis 1702. VI. 30. Einnahme von Frauen Stühlen. Lit. A. No. 4. (Berlin, Stadt. A. Kirchenrechnungen.)

          Patin (in den Eintragungen auch Anna Eleonora genannt): Steinhauer Johannes Lange 1701. III. 28. (Marien); Bildhauer Johann Hermann Backer 1701. VIV. 25. (Dom); Bildhauer Friedrich Petersen 1702. VIV. 3. (Doroth.); fast in allen fol­genden Jahren mehrmals Patenschaften, bis zu: Advocatus Johann Christian Junge 1713. IV. 20. (Fried. Werd.); bis zu dem Zeitpunkt dieses letzten für sie nachgesehenen Eintrags war sie also nicht verheiratet.

[20]       Unter den Trägern des Namens, für die Verwandtschaft nicht nachweisbar ist, findet sich unter andern ein Klein­schmied und Schlösser Johann Michael Spangenberg (Doroth. Taufbuch 1706. X. 28.; 1707. VIII. 24.; 1708. VIII. 8.), da­neben ein Bürger und Schlösser Johann Conrad (Fried. Werd. Taufb. 1713. VIII. 6.), ferner Catharina Elisabeth (1706. VIII. 19. Patin, Doroth.), Maria Catharina 1709. VIII. 1. (Sterbeeintrag Doroth.).

[21]       Dorothea Spangenherg, Jungfer, Patin: 1695. XII. 26. (Georg); vor der Frau des Bildhauers Friedrich Petersen bei dem Kinde des Bildhauergesellen Johann Pausendorff 1702. VII. 21. (Georg); nach Andreas Schlüter und anderen des Be­kanntenkreises bei dem Kinde des Bildhauers Gottfried Marquart 1704. IV. 10. (Doroth.); Trauung (nicht aufgefunden) mit Johann Christian Junge, Gerichtsadvokat.

          Taufen der Kinder: 1707. 1. 30. (Doroth.) Paten u. a. Andreas Haid, Frau Maria Herfert; 1708. VII. 19. (Fried. Werd.); 1711. I. 11. (Fried. Werd.) Pate u. a. Schlüters Tochter; 1713. IV. 20. (Fried. Werd.) Paten u. a. Johann Jacobi, Schlüters Frau.

          Johann Spangenberg. Trauung: informator alhier mit Jungfer Anna Catharina Mulack, sehl. Meister Jürgen, gewesenen Bürgers und Stellmachers in Storkau nachgelass. ehel. Tochter. 1706. X. 14. (Nicol.); Kindstaufe des Schulmeisters alhier 1713. IV. 5. Paten u. a. Andreas Schlüter. der Hofbuchdrucker Ulrich Lippert (Soph.).

          Weitere Angehörige nicht festzustellen, vielleicht ist bei dem Eintrag in das Sterbebuch 1704. IV. 11. Anna Spangenber­gin, sehl. H. Spangenberg nachgelassene Wittwe, die Mutter zu vermuten (Doroth.).

[22]       K. F. v. Klöden, Andreas Schlüter. Berlin II. A. 1861, p. 9.

[23]       Sterbebuch 1700. I. 3.‑ ist Ernst Schlüter Pildtschnietzer gestorben und den 8. dito alhier begraben worden (Doroth.). Die Berufsbezeichnung läßt keinen Schluß auf eine besondere, im Gegensatz zu der des Bildhauers etwa nur handwerkliche Tätigkeit zu, Bildschnitzer ist nur eine seltenere Bezeichnung als Bildhauer.

          Traubuch 1700. VIII. 26. H. Friederich Gottfried Herfert, vornehmer Künstler und Bildhauer alhier mit Fr. Maria Rosina Grosowaltin, Sehl. Herrn Ernst Schlüters nachgelassene Wittwe. (Doroth.).

          Diese Frau scheint die meistgebetene Patentante Berlins gewesen zu sein, sie kommt fast unzählige Male als Patin in allen Sprengeln vor, besonders in dem Kreise der Künstler.

[24]       Taufb. 1699. V. 10. Der Vater wird als Kurfürstlicher Baumeister bezeichnet. Paten u. a. Hofmaler Michael Probener, Frau Maria Catharina Blesendorff geb. Frers (Fried. Werd.).

          Sterbebücher Doroth. und Fried. Werd. (die beiden Kirchen hatten einen gemeinsamen Friedhof) 1700. 11. 2. ist Gott­hardt Schlüter, H. Andreas Schlüter sein eheleibl. Sohn, gestorben und den 4. dito alhier begraben worden (cf. Anm. 1, 145 a).

[25]       Wallé, Peter, Schlüters Wirken in Petersburg, Berlin 1901; cf. Gurlitt 1891, p. 226 nach Nicolai.

[26]       Taufbuch, Daniel Schlüter Pate 1710. III. 11 (Doroth,). Sterbebuch, Martin Gottlob, Kind des Meisters Daniel Schlüter, gest. 1713. X, 31 (Doroth.).

[27]       Muttray, Danziger Zeitung 1912, VII. 5. Nr. 311. Der vergessene Artikel wieder abgedruckt von Keyser, Erich, Altes und Neues zur Herkunft Andreas Schlüters, Altpreußische Geschlechterkunde II. 1928, p. 50 f., der die Danziger Belege durchgeprüft und vermehrt hat. Die Literaturangabe wird Herrn Dir. Dr. E. Keyser verdankt.

[28]       Mielke, R., Besprechung von Gurlitts Schlüterbiographie, Der Bär, Bd. 18, 1892, p. 94.

[29]       Antrag in der Handschrift des Bauschreibers Peter Jänicke, unterzeichnet: A. Schlüter. Pr. G. St. A. Rep. 9. EE. Per­sonalpässe.

          Goldschmied und Bildhauer in einer Person war z. B. auch A. Haid (cf. Anm. II, 110).

          Nach einer Vermutung von C. F. Foerster könnte Sigismundt Beller mit der Goldschmiedefamilie Biller in Augsburg zu­sammenhängen, an Verbindungen zwischen Danzig und Augeburg hat es offenbar nicht gefehlt.

          Der Vorname von Sapovius wird verschieden gegeben, Schlüter nennt ihn Johannes, Nicolai David, sonst heißt er Christoph.

[30]       Dem Bekanntenkreis der Familie scheinen in der Hauptsache Künstler angehört zu haben, z. B.: Christoph S., Pate beim Kinde des Bildhauers Joh. Christoph Reinboth. 1704. II. 22 (Nicol.).

          Ein Jahr nach dem 1710 erfolgten Tode des: Sehl. H. Christophs Sapovi gewesenen kgl. Bildhauers alhier, verheiratet sich die Tochter Concordia mit dem kgl. Bildhauer Anton Clasen 1711. I. 22 (Doroth.). Bei deren Kindstaufe sind u. a. Paten. Martin Heinrich Böhme Ingenieur, der Bildhauer Georg Gottfried Weihenmeyer, die Witwe Herfert.

[31]       Eine Auswahl der Kirchenbucheintragungen: 1702. VIII. 20. Pate beim Kinde des Bürgers und Tischlers Johann Den­hoff, wie auch die Frau des Gießers Jacobi (Nicol.); 1703. I. 26. und III. 7. Pate „Bildhauer“ (Jerus.); 1704. II. 15. Pate kgl. pr. Ingenieur (Nicol.); 1704. V. 20. Pate bei Johann Adam Tausch, einem unter Schlüter arbeitenden Marmorierer (Georg); 1705. IV. 30. Pate „Bildhauer und Ingenieur“ (Fried. Werd.).

          Da weitere Erwähnungen in späteren Jahren nicht zu finden sind, ist das von Nicolai wohl nur vermutungsweise ange­gebene Datum für Nergers Ausscheiden aus dem preußischen Dienst sicher zu spät.

          Die Zahl der in Berlin tätigen Danziger Künstler und Handwerker ist nicht klein gewesen.

          1699. I. 29. wird z. B. auch ein Benjamin Wagner, Bildhauergeselle aus Danzig, erwähnt. (Sterbebuch Fried. Werd.); fer­ner 1710. VIII. 5. ein Joh. Friedrich Wensch, „bürger und tischer, gebührtig aus Dantzig“ (Jerus. Traubuch). cf. auch Anm. I, 135.

[32]       Benkard, Ernst, Andreas Schlüter, Frankfurt M. 1925, p. 6, und Anm. zu Abb. 71‑72. Benkard pflichtet der Ver­mutung Bodes (Bode, Wilhelm v., Geschichte der deutschen Plastik, 1887, p. 236), es handele sich um frühe Arbeiten Schlüters, der sich Müller, Haus, Die Königliche Akademie der Künste zu Berlin, 1896, p. 84, anschloß, nicht bei. E. F.

          Bange, Die Bildwerke des Deutschen Museums, Bd. IV, 1930, p, 105‑108, bezeichnet die Gruppen als der Art Leygebes nahestehend, und zählt einige ähnliche Stücke auf. Boeck, Wilhelm, Studien zu Andreas Schlüter als Bildhauer (Jahr­buch der Preußischen Kunstsammlungen, Bd. 54, 1933, p. 38 ff.), p. 57, findet die Kampfgruppe J. Nr. 858 weiter von Schlüter abstehend und altertümlicher als das Parisurteil (J. Nr. 859), das er für ein Erzeugnis der engeren Welt, aus der Schlüter hervorgegangen ist, hält.

[33]       Dohme, Robert, Barock‑ und Rokokobauten in Berlin und Potsdam, in der Zeitschrift: Das Neue Reich, Leipzig 1874, p. 66. Schmitz, Hermann, Preußische Königsschlösser, Berlin 1926.

[34]       Fr. Nicolai, Beschreibung der Residentzstädte Berlin und Potsdam. Berlin III. A. 1786, II. p. 798. Kugler, Fr., Beschreibung der Kunstkammer. Berlin 1838, p. 268‑269, Nr. 438.

[35]       Pr. St. B. Ms. Boruss. Fol. 140. Verzeichnis der Raritätenkammer.

[36]       Martin Friedrich Schacht, ein Bernsteindreher aus Danzig. Sterbebucheintrag 1700. IV. 16 (Jerus.).

          Abraham Hoyer, Bernsteindreher, 1694. V. 15. Traubuch (Fried. Werd.). Hoyer war im Besitze einer kurfürstlichen Be­stallung, erhielt Wohnungsgeld und eine kleine Besoldung. Pr. G. St. A. Rep. 9. EEE.

          H. Wolffram, Bernsteindreher 1705. III. 15. Taufvater „kgl. pr. Bernsteindreher“, Paten u. a. die Bildhauer Samuel Nahl und Cornelius Heintzy. 1707. Verschied. Eintragungen (Jeru

          H. Lehmann, Bernsteindrechsler. 1709‑1711 mehrere Eintragungen (Jerus., Neue K.).

          H. Thuro, kgl. Bernsteinschneider. 1706‑1713 mehrere Eintragungen (Georg. Nicol., u. a.).

          Gabriel Siel, Ebenist in Bernstein. 1709. XII. 16. Pateneintrag (Georg.).

          In der Regierungszeit Friedrichs waren in Berlin zwei große Bernsteinausstattungen zu bewundern: das Kabinett im Schloß, das Friedrich Wilhelm I. dem Zaren Peter schenkte (cf. B. von Köhme, Berlin‑Moskau‑Petersburg, Schriften des Vereins für die Geschichte Berlins, Bd. 20, Berlin 1882; S. v. Wiltschkowski, Zarskoje Ssello, Berlin 1911, p. 177 f.; G. K.

          Lukomsky, Zarskoje Sselo, Berlin 1924, Tf. 2), und die Bernsteingalerie (Bernsteinzimmer) im Schlosse Charlottenburg, über deren Schicksal nichts bekannt ist (Pr. G. St. A. Rep. 9, Nr. 12, mit Nachrichten über Eosander, Gottfried Wolff­ram u. a.).

[37]       Rudolf Verres hat in einem Aufsatz: Der Elfenbein‑ und Bernsteinschnitzer Christoph Mancher, Pantheon XII, 1933, p. 244 ff., das Werk des Meisters zusammengestellt, zu dem sich einige ergänzende Archivalien nachtragen lassen:

          Decret auf Christoph Mauchens, Bildhauers eingegebene Rechnung, vor gelieferten börnstein 389 thlr. aus den Chatoul­gefällen. Sign. Königsberg 1690. IV. 12.

          Dem Danziger Bildhauer Christoph Mauchern auf abschlag der vermöge Contract vom 16. V., welcher auf Befehl zwischen Dero ... Eberhard v. Danckelmann und Mauchern allhier geschlossen, demselben versprochenen 5000 thlr. Sofort 1000 thlr. aus der Chatoul zu zahlen. Sign. Königsberg 1690. V. 20.

          Wegen für S. Ch. D. gelieferten Bernstein Arbeit 300 thlr. aus der chatoul zu bezahlen. 1696. V. 29. (Pr. G. St. A. Rep. 9. EEE.)

[38]       Boeck, 1933, p. 56 f. (bes. über den „Kopenhagener Meister“). Die Elfenbeinfiguren der Staatl. Museen Berlin als Frühwerke Schlüters anzusprechen, wie dies, wenn auch zögernd, O. Pelka, Elfenbein (Bibliothek für Kunst‑ und Anti­quitätensammler, Bd. 17, Berlin 1920, p. 293), und Scherer, Chr., Elfenbeinplastik seit der Renaissance (Monographien des Kunstgewerbes, Bd. 8, Leipzig s. d. [c. 1905], p. 105), taten, hat bereits H. Schmitz, Deutsche Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts, München 1923, p. 375, abgelehnt.

          Erwähnenswert sind die ausführlichen Beschreibungen bei Fr. Kugler, 1838, p. 223‑225, und die Bemerkungen bei Fischer, R., Historisch‑kritische Beschreibung der Kunstkammer im Neuen Museum, Berlin 1859, p. 27‑28.

          Eine Zuschreibung einer Elfenbeinarbeit an Schlüter enthält der Katalog der Sammlung Jaffé, Hamburg. Auktion Köln 1905, p. 86, Nr. 1040. Fratzenkopf aus Rokokoornament erwachsend. Vollrund geschnitzt. Länge 7 cm (oh. Abb.).

          Der Wortlaut der Bestallungen von Bildhauern und Architekten muß, von einzelnen Ausnahmen abgesehen, als ein meist längere Zeit benutztes Schema der Lehnskanzlei gewertet werden. Wahrscheinlich ist der Passus in Schlüters Bestallung, wo als Materialien für Bildhauerarbeit „Stein, Marmor, Elfenbein, Alabaster und Holz“ aufgeführt werden, ohne spe­zielle Bedeutung, er findet sich noch ebenso in der Bestallung des Hofbildhauers Herfert, 1702 (cf. Anm. 135) und in der des Bildhauers Weihenmeyer, der nach dem Tode Herferts dessen Stelle erhält. (Br. Pr. Haus. A. Rep. XX. Bildhauer.)

[39]       Muttray, 1912, p. 44. J. Kohte, Bericht über einen Vortrag. Mitteilungen des Vereins für die Geschichte Berlins, Bd. 34, 1917, p. 42.

[40]       Kaemmerer, L., Peter von der Rennen und Andreas Schlüter. Monatshefte für Kunstwissenschaft, Bd. 4, 1911, p. 3 f. Die Auffassung, daß dem Beruf des Goldschmiedes der des Bildhauers fern gestanden habe, kann nicht geteilt werden, später liefert z. B. der Danziger Goldschmied Haid in Berlin auch große Bildhauerarbeiten.

[41]       Lindner, A., Danzig. Leipzig, II. A. 1913, p. 102. Keyser, 1931, p. 39.

[42]       Bergan, R., Andreas Schlüter in Danzig, Altpreußische Monatsschrift, hg. R. Reiche und E. Wichert, Bd. 4, Kgsbg. Pr. 1867, p. 54 f.

          Ursprung der Vermutung: Schulz, J. C., Über alterthümliche Gegenstände der bildenden Kunst in Danzig, Vortrag 1841, p. 33.

[43]       Kugler, Fr., Pommersche Kunstgeschichte. Stettin 1840. Bd. 8 der Baltischen Studien, hg. von d. Pomm. Ges. f. Ge­schichte und Altertumskunde, p. 253‑255. Böttger, L., Bau‑ und Kunstdenkmäler des Regierungsbezirkes Köslin, Bd. II, Heft 1, Kreis Stolp, Stettin 1894, p. 86‑88 (mit Abb. d. Ornaments).

[44]       A. Humbert, Mémoire sur la vie et les ouvrages de L. Chr. Sturm. Bibliothèque Germanique, Amsterdam, Bd. 27, 1733, p. 72.

          cf. v. Heinecken‑Humbert, 1768, p. 80.

          Ein ausführlicher Bericht über eine Künstlerreise durch Italien, Frankreich und die Niederlande, die zu der Zeit statt­fand, in der mutmaßlich auch Schlüter unterwegs war, ist erhalten in den Aufzeichnungen Nicodemus Tessins d. J. über seine Studienreise, hg. O. Siren, Stockholm 1914.

[45]       Kohte, J., Ein Werk Schlüters in Warschau. Zentralblatt der Bauverwaltung, Bd. 36, 1916, p. 477. Benkard, 1925, p. 6. Boeck, 1933, p. 60, auch Petit Guide de Varsovie, Warschau 1933. Rez. A. L. Dt. Wiss. Zeitschrift f. Polen, H. 27, 1934, p. 219 f.

          Die von Kohte veröffentlichten Zahlungsbelege gehen den Vornamen Schlüters nicht an. Nachdem in Danzig und in Ber­lin seither weitere künstlerisch tätige Träger des Namens festgestellt worden sind, ist der Beweis für Andreas Schlüters Urheberschaft nicht völlig hinreichend. Nicolai gibt für Schlüters Tätigkeit in Polen „um 1691“ an. Leider ist nicht be­kannt, worauf er sich dabei stützt. Lauterbach, A., Warschau (Berühmte Kunststätten, Bd. 66), Leipzig 1918, p. 78, ver­sucht vorschlagsweise, auf Grund der Beträge, die Schlüter außer für den Giebel und das nichterhaltene Wappenschild empfing, den Anteil des Künstlers auf andere bildhauerische Werke des Palais auszudehnen; die Schlußsteinköpfe und Details am Mittelbau und in der Galerie. Eichhorn, K. v., Warschau (Leipzig 1919), p. 52, äußert einige andere Ver­mutungen, und hebt besonders hervor, daß die fünfmalige Wiederherstellung des Gebäudes auf seinen ursprünglichen Bestand stark eingewirkt haben muß.

[46]       Marperger, P. J., Historie und Leben der berühmtesten europäischen Baumeister nach Félibien und mit den drei hinterstelligen Seculis ausgeführet, Hamburg 1711 (cf. Anm. II, 18).

          Die archivalische Nachforschung auf Betreiben Dohmes führte zu keinem Ergebnis, vielleicht weil sie durch Ver­mittlung des russischen Botschafters angestellt wurde. R. Dohme, Das Schloß zu Berlin, Berlin 1876, p. 23, hier auch die Erwähnung einer „mündlichen Sage“ über einen Anteil Schlüters am Bau des Altstädter Rathausturmes. (Auch Gurlitt war seinerzeit angewiesen, sich an die russischen Behörden zu halten.)

[47]       Gurlitt, 1891, p. 35, vorher in der Zeitschrift für bildende Kunst, Bd. 18, 1882, Beiblatt, p. 160; Bericht über einen Vortrag im Architektenverein: Der Bär, Bd. 9, 1883, p. 204; einen weiteren Artikel in Zeitschr. f. bild. Kunst, Kunst­chronik, Bd, 19, 1884, p. 313; ferner Geschichte des Barockstiles, Bd. II, Abt. 2, 1889, p. 375. Einzelne Bemerkungen bei: Bruck, R., Andreas Schlüter (Allgem. Dt. Biogr., Bd. 55, Nachtrag, 1909, p. 185; Neumann, Andreas Schlüter, Deutsche Bauzeitung, Bd. 48, 1914, p. 384; Lauterbach, 1918, p. 68. Wichtige Notizen über Restaurierungen bei P.Juckhoff‑Skopau, Architektonischer Atlas von Kongreßpolen (Beiträge zur polnischen Landeskunde, Deutsches Auslandsinstitut Stutt­gart), 1921, p. 209.

          Die von Gurlitt erwähnten Akten im Pr. G. St. A. sind von J. Kohte durchgesehen worden, sie enthalten keine Hin­weise auf Schlüter. (Kohte, 1916, p. 478.)

          Es bleibt kaum Raum für eine Betätigung Schlüters am Schloß Willanow. Gurlitt, Warschauer Bauten aus der Zeit der Sächsischen Könige, Berlin 1917, p. 39, revidiert seine früher vorgetragenen Anschauungen über die Baugeschichte des Schlosses, ohne zu festen Ergebnissen zu gelangen.

          D. Frey hat sich Gurlitts Meinung, daß die Architektur der Hoffassade eine Verwandtschaft mit Schlüterschen Bauten aufweise, angeschlossen: J. B. Fischer von Erlach. (Eine Studie über seine Stellung in der Entwicklung der Wiener Palastfassade, S.‑A. aus dem Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte I (XV), 1921‑22 (1923), p. 145.

[48]       Galland, G., Der Große Kurfürst und Moritz von Nassau. (Studien zur Brandenburgischen und Holländischen Kunst­geschichte.) Frkft. M. 1893, p. 56. Die Urheberschaft Quellinus schon von Humbert behauptet, danach bezweifelt.

[49]       cf. den Artikel in Thieme‑Becker, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler.

[50]a      In einer von Eggers eingegebenen Aufstellung fordert er: 970 thlr. für gelieferte Statuen, die nicht abgeholt wurden, Zehrgeld für einen Aufenthalt in Berlin 1684, Reisegeld nach Cleve 1686 und Kostgeld vom 15. XI. 1687 bis 15. VIV­ 1688 in Berlin, Geld zur Rückreise nach Holland und eine Entschädigung „wegen meiner Verseumnis alhier“. Eggers erhält nach einem von van Langerfeldt mit ihm geschlossenen Vergleich 680 thlr.. 1688 X. 22. Assignation an die Hof­rentei. Pr. G. St. A. Rep. 9. EEE.

          Am Tage seiner Abreise nach Berlin hatte Eggers in Amsterdam in Gegenwart eines Notars ein Inventar aufgesetzt, aus dem hervorgeht, daß er auch nach Hessen‑Kassel, Sachsen‑Gotha, sogar nach Polen Lieferungen hatte. cf. A. Bredius, Künstlerinventare, Bd. II, Haag 1916 (Bd. VI der Quellenstudien zur Holländischen Kunstgeschichte), p. 717 f. Die bran­denburgische Aufträge betreffenden Angaben auch schon vor dieser Veröffentlichung in der im Thieme‑Becker genann­ten Literatur verwertet.

50b      Die Statuen wurden anläßlich des Besuches Augusts des Starken (cf. Anm. I, 122) in Berlin 1728 im Weißen Saale aufgestellt. R. Wolff, Berichte des braunschweigischen Gesandten in Berlin, Schriften des Vereins für die Geschichte Berlins, Bd. 48/49, Berlin 1914, p. 9, Nr. 3.

[51]       Heinitz befürwortet bei Friedrich Wilhelm II. Schadows Vorschlag: 1794. XII. 26. „als wodurch die jetzt müssige vater­ländische Bildhauerkunst rühmliche Beschäftigung erhalten würde“. Br. Pr. Haus. A. Rep. XIV. F. Berlin Schloss, Vol. IV, f 01. 88.

          Die Zeichnung der Statue Friedrich Wilhelms I. fol. 89, die Friedrichs II. fol. 90.

          Die ablehnende Antwort des Königs (als Grund wird die Überlastung des Saalbodens angegeben), undatiert. (1795. I.) Pr. G. St. A. Rep. 96. 210 A.

          Der zweite Vorschlag Schadows in einem größeren Programm (1839. VIV. 20) für die Beschäftigung der Berliner Bild­hauer, das er mit Rauch, Tieck und dem Hofbauinspektor Hesse besprochen hatte (cf. Anm. III, 81). Pr. G. St. A. Rep. 89. B. VII. 85. 3. Die Absicht Schadows war dabei, durch mit Stipendien verbundene Aufträge eine Ausbildungsmöglichkeit für junge Bildhauer zu schaffen, von diesem Wunsche her wird das Urteil über die Statuen beeinflußt gewesen sein: „Ohne Rücksicht auf Ähnlichkeit der Bildnisse, außer dem des Grossen Kurfürsten, gehören sie zu den Maniriertesten und Unwürdigsten Fabrikarbeiten Carraras, ohne Natur, Form oder Stil“.

          Aus diesen Vorschlägen, „sowohl zur Vollständigkeit als auch zum Glantz des kgl. Hauses“ ist zu ersehen, daß der Ge­danke der wenig glücklichen Schöpfung der Siegesallee denkmalsgeschichtlich nicht nur die allgemeinen Vorstellungen bildhafter monumentaler genealogischer Reihung zur Voraussetzung hatte, sondern auch frühere, teilweise verwirklichte entsprechende Absichten, die sich lange lebendig erhalten hatten.

[52]       Studieresor, hg. von Sirén, 1914, p. 71, 227 f.

[53]a      Herchenbach, W., Beiträge zur Lebensgeschichte des Kurfürsten Johann Wilhelm IV. Zeitschrift des Düsseldorfer Ge­schichtsvereins, 1882, p. 11 f. Levin, Th., Beiträge zur Geschichte der Kunstbestrebungen in dem Hause Pfalz‑Neuburg. Beiträge zur Geschichte des Niederrheins, Jahrbuch des Düsseldorfer Geschichtsvereines, Bd. 19, 1904/05, p. 180 f. Dazu: 1692. III. 12. Dem Generalempfänger Kraut 114 thlr. hiesiger münze zu erstatten, welche derselbe dem Bildhauer zu Brüssel Gripello auf abrechnung des vor S. Ch. D. verfertigten Bildes gezahlet. Sign. Potsdam.

          1692. XI. 12. dem Grupello wegen seiner getanen Reise von Brüssel nach Cleve dafür ihm 100thlr. geschencket.

          Asignationes an die Chatoul. Pr. G. St. A. Rep. 9. EEE.

          Boeck, 1933, p. 54, hat, wie auch Schmitz, die Marmorhüste Friedrichs III. ‑ Abb. H. Z. J. B. (Hohenzollern‑Jahrbuch) IV. 1900, p. 73 ‑ für die Schlüters Urheberschaft seit Nicolai behauptet wurde, aus dem Werke des Meisters ausgeschie­den, ohne eine Zuschreibung an einen anderen Künstler auszusprechen. Es besteht, im Vergleich mit anderen Werken Grupellos die große Wahrscheinlichkeit, daß diese Büste von ihm angefertigt worden ist. Nach dem Attribut, dem Stern des englischen Hosenbandordens, ist sie zwischen 1690 und 1701 zu datieren, so daß die Zahlungen von 1692 mit dem Auftrag, diese Büste zu schaffen, in Zusammenhang gebracht werden dürfen.

53b      Der Ankauf des Alabasters: Br. Pr. Haus. A. Rep. XX. 1685 Vl. 21.

[54]       Die Beschwerde gegen Döbel: R. Straube, Die Bildhauerfamilie Döbel, Kgsbg. Pr. 1916, Diss., p. 38. (Pr. G. St. A. Rep. 16. I. Fase. I.) 1687. XI. 29. Zahlung für die Oranienhurger Skulpturen: Rezepturkasse. Pr. G. St. A. Rep. 24. Fase. II. Vol. I.

[55]       Pr. G. St. A. Assignationes an die Postgelder. 1692‑93. Rep. 9. EEE.

[56]       Für das Baujahr 1689 berichten die Rechnungsprüfer der Oranienburger Baurechnung z. B., daß Nering alle verfer­tigte Arbeit bedungen und alle Quittungen selbst unterzeichnet hat. Pr. G. St. A. Rep. 21. 13 d.

[57]       Den außerordentlich sorgfältig gearbeiteten biographischen Angaben ist eine Aktennotiz hinzuzufügen, aus der her­vorgeht, daß der Hofbildhauer in dem dem Kurfürsten gehörigen Haus in der Klosterstraße eine Wohnung innehatte. (1698. III. 22. Pr. G. St. A. Rep. 122. 7. B. 11, 13. Decret auf des frantzösischen Artisten Abraham Paris Supplicat.) (cf. Anm. III, 79.)

[58]a      Nicolai (Beschreibung, 1786, Anhang) p. 42. Nachrichten von den Baumeistern etc. in Berlin.

58b      Wilhelm Boeck, Eine Marmorarbeit des Berliner Hofbildhauers Michael Döbel, Berliner Museen, Berichte aus den Preußischen Kunstsammlungen, Bd. 54, 1933, p. 92 ff., hat die Marmorkopie eines bogenschnitzenden Cupido nach Du­quesnoy auf Michael Döbel bestimmt; für den Schluß der Ausführungen wäre zu berücksichtigen gewesen, daß die Figur des Großen Kurfürsten im Hohenzollernmuseum erst Ende des 18. Jahrhunderts mit Chodowieckis Hilfe zurechtgemacht worden ist, cf. Fr. Kugler, 1838, und P. Seidel, Führer durch das Hohenzollernmuseum Berlin (cf. auch Anm. 59/62).

[59]       Pr. G. St. A. Heeres. A. Rep. 7. III. a. Bd. 80 p. 305.

[60]       Johann v. Besser, Hofjournal, Dresden H. St. A. Sekt. Zeremonial A. Nachlaß J. v. Besser; Kopie Br. Pr. Haus. A. Ms. 110, p. 83. Die Einsetzungsfeier fand am 6. XI. 1699 statt.

[61]       Br. Pr. Haus. A. Rep. 35. R. (Abb. des Sarges d. Gr. Kurf. R. Borrmann, Die Bau‑ u. Kunstdenkmäler von Berlin 1893).

[62]       Pr. G. St. A. Rep. 9. EEE. Assignations auf die Chatoul.

[63]       Clemens Colasius. Bürger und Bildhauer (vor 1693 in Berlin). Als Taufvater im Kirchenbuch von Marien verzeichnet: 1695. II. 21; 1697. VII. 4; 1699. II. 19.

          Bernhard Mahlendorff. Sein Name findet sich in den Ausgabebüchern der Hofstaatsgelder. Br. Pr. Haus. A. Rep. XII­ B. 3: 1693 für arbeit an einer Reisekutsche 9 thlr. 1703 für Conditor Körbe, worunter auch die Mahler Arbeit 620 thlr. 1711‑12 dem Bildthauer Moehlendorff 9 thlr.

          Taufbucheintragungen: 1694. I. 6. Pate beim Kinde des Joh. Jacob Fricke (Marien). 1695. X. 27. „Bilthauer“ (ein Kind von ihm gestorben) (Fried. Werd.). 1699. VIV. 24. „Bildsnitzer“ (Petri) als Pate. 1701. VIII. 28. „Bürger und Bildhauer“ Pate (Petri). 1703. Xl. 14. Taufvater. Paten: Maler Mathias Scheffel, H. Butte, Schlösser in Friedrichsfeld (Petri). 1704. IV. 22. Pate (Fried. Werd.). 1706. I. 27. Taufvater. Pate u. a. Joh. Glume (Petri). 1708. VI. 6. und 1713. IV. 19. Tauf­vater (Petri).

          Caspar Spiegel. 1691. X. 19. Dekret auf sein Supplikat. Anweisung einer Baustelle in der Friedrichstadt, durch Nering. Pr. G. St. A. Rep. 21.195. 1693. VI. 7. Taufvater. Paten Bildhauer Weihenmeyer und die Frau des Bildhauers Fuchs (Fried. Werd.). 1696. III. 17. Taufvater „bürger und bildthauer“, Pate u. a. Frau Schlüter (Fried. Werd.).

          Jacob Fichtner, Bürger und Bildhauer. 1689. V. 31. Dekret auf sein Supplikat. Anweisung einer Baustelle in der Friedrichstadt durch Nering. Pr. G. St. A. Rep. 21. 195. 1693. VI. 11. Taufvater (Nicol.) ‑ 1697. V. 16. Taufvater (Nicol.). Pate     u. a. Joh. Träncker, Kammertischler. 1700. II. 11. Taufvater (Nicol.). 1701. II. 29. Trauung einer Tochter (Nicol.). 1703. IV. 10. Taufvater. Paten Frau Schlüter und Peter Jänicke, Baukommissar (Nicol.). 1705. IV. 20. Trauung einer Tochter (Nicol.). 1706. V. 4. Pate beim Kinde einer Tochter (Nicol.).

          Johann Georg Brenck. (Vgl. L. Bruhns, Würzburger Bildhauer, München 1923, Erwähnung einer Künstlerfamilie Brenck.) 1693. IV. 13. Dekret auf seine Supplik gegen den Kaufmann Schindler. Pr. G. St. A. Rep. 9. HH. 2. 1693. VIII. 6. Pate (Dom), Taufvater Drechsler Dietrich Busch. 1694. I. 19. Taufvater (Petri). 1696. I. 20. Taufvater. Täufling Anna Elisabeth. Paten u. a. Frau Schlüter und Baumeister Grünberg (Petri). 1700. III. 2. Taufvater. Paten Andreas Schlüter, Peter Jänicke, Bausekretär, H. Jacobi, Hofgießer. 1701. III. 22. Pate (Petri). 1701. V. 1. Gestorben (Doroth.).

          Johann Heinrich Walter, Bildhauergeselle. 1693. VIV. 19. Pate (Fried. Werd.).

[64]       Martin Schöne. 1694. VIII. 2. Pate (Fried. Werd.).

          Martin Caspar Schau. 1696. III 17. Seine Frau Pate beim Kinde des Bildhauers Caspar Spiegel (Fried. Werd.). 1697. 11. 21. Pate (Doroth.). 1698. VIV. 28. Pate (Nicol.). 1700. XI. 21. Pate „bürger und bilthauer“ (Fried. Werd.). 1704. II. 12. Pate beim Kinde des Maurers und Steinhauergesellen Rubertus (Fried. Werd.). 1704. XI. 27. Trauung mit der Tochter des Schneiders Christian Berndt (Nicoi.). 1706. IV. 9. Pate beim Kinde des Bildhauers Friedrich Peters (Doroth.). 1709. II. 21. Taufvater, Pate u. a. Bildhauer Weihenmeyer.

[65]       Giese, Leopold, Besprechung von E. Benkard, 1925, Repertorium für Kunstwissenschaft, Bd. 52, 1930, p. 139.

[66]       Pr. G. St. A. Rep. 24. KK. Fasc. 3. Zahlungsanweisungen, Vol. II, fol. 41, Konzept gezeichnet von Eberhard v. Danckel­mann.

[67]       In seiner Bestallung (gedruckt bei v. Klüden 1862) Br. Pr. Haus. A. Rep. 20. wird bestimmt, daß die Gehaltszahlung von Trinitatis ab laufen soll.

[68]       Pr. G. St. A. Rep. 9. EEE. Assignationes an H. Vietorn. 1696.

[69]       Koenig, Anton Balthasar, Versuch einer historischen Schilderung der Hauptveränderungen, Künste, Wissenschaften etc. der Residenzstadt Berlin. Berlin, Bd. III, 1795, p. 66.

          Gurlitt, 1891, p. 122.

          Gundlach, Geschichte der Stadt Charlottenburg, Berlin 1905, Bd. II, p. 230.

[70]       Patenschaft beim Kinde des Bürgers und Zirkelschmiedes Christian Köhler. 1696. VIV. 20 (Nicol.).

[71]       1696. I. 20 (Petri). Taufvater Bildhauer Joh. Georg Brenck. 1696. I. 26 (Fried. Werd.). Taufvater Bildhauer Martin Fuchs. 1696. III. 17 (Fried. Werd.). Taufvater Bildhauer Caspar Spiegel.

[72]       Akten Pr. G. St. A. 1696 Rep. 9. D. 4. c. Hausvogteispezialia Fasc. 11, dabei: Decretum auf Andreas Schlüters, Hofbildhauers Supplic ... die Magd dahin anzuhalten. dass sie an dem Supplicanten und die seinigen weder mit Wort noch mit wercken sich vergreiffen solle. 1696. VIV. 18. 1697 Rep. 9, D. 4. c. Fasc. 13. 1698 Rep. 9. D. 4. c. Fase. 14. 1699 Rep. 9. y, 2. Fasc. 16 f. Weitere Akten cf. Anm. IV, 52.

[73]       R. Borrmann, Die Lange Brücke. Zeitschrift für Bauwesen, Bd. 44, 1894, p. 332. In den folgenden Anmerkungen meist kleine Ergänzungen dafür.

[74]       1691. VI. 30. 600 Tlr., erste nachweisbare Zahlung zu Behuf des „Langenbrückbaues“. Pr. G. St. A. Rep. 24. KK. Fasc. 2. Zahlungsanweisungen, Vol. I. 1691 dann laufende Zahlungen, ebda. 1693. I. 11. „1000 thlr. zu erkauffung Hartsteine“. Pr. G. St. A. Rep. 9. EEE. 1693. VIV. 9. 5000 thlr. behuef des hiesigen langen Brückenbaues und Schleusenbaues, ebda.

[75]       Über die Statuen: Schmidt, Jacob G., Collectio Memorabilium Beroliniensium, Berlin, II. A., 1727‑34, II, 1, p. 5‑7; J. Chr. Beckmann, Berlin, Ms. Berlin Stadt. A. Bd. II, fol. 9. Nach: Beger, Laurentius, Thesaurus Brandenburgieus I, 1696, p. 169.

[76]       Das Thema: „Plastik und Brücke“ behandelte Zucker, Paul, Monatshefte für Kunstwissenschaft, Bd. 13, 1920, p. 26 f. (im gleichen Jahr in Buchform: Die Brücke, Monographie).

[77]       Boeck, 1933, p. 46 f.

          „Von Schlüter, dem nordischen Michelangelo, verfertigt“ in: Ein anonymer Abriß über die Stadt Berlin, 1757 (dessen sonstige Angaben gute Sachkenntnis beweisen); hg. von H. Traub, Briefschilderungen. B. L. A. 1929. VII. 30.

          Abbildungen der Figuren: Die Nordseite der Brücke deutlich wiedergegeben auf einem Gemälde von Fechhelm, e. 1765. Abb. H. Z. J. B. XIV. 1910. Die westlichste Figur der Südseite auf einem Stich von Wolffgang nach Wentzel: Verzeichnis, wie S. K. M. in Pr. Posten in Dero Residentz ein‑ und ablaufen. 1708. (Berlin, Postmuseum).

[78]       Marperger, 1711, p. 442.

[79]       Der von Schinkel eigenhändig aufgesetzte Entwurf zu dem von R. Borrmann, 1894, p. 339, veröffentlichten Schreiben der Oberbaudeputation: Pr. G. St. A. Rep. 93. D. Wasserbausachen. XI. Berlin O. K. 4. Vol. I.

[80]       Die Ornamente wurden noch 1817 bei Erneuerungsarbeiten an der Brücke sorgfältig instandgesetzt. Pr. G. St. A. Pr.            Br. Rep. 27. Berlin Reg. Bau. Kom. 11. 5. Sie verschwanden beim Neubau. Lichtwark, Alfred, Deutsche Königsstädte, Berlin, II. A., 1912, p. 46, vermißt die alte Dekoration.

          Die Versicherung, daß die neuen Zierschilder genau nach den alten angefertigt seien (Die Straßenbrücken Berlins, hg. vom Magistrat Berlin, 1902, Bd. I, p. 140 f.), trifft, soweit Fotografien der alten Brücke ein Urteil zulassen, nicht zu.

[81]       Pr. St. B. Miscellanea Brandenburgiea. St. 129. 27e. Petzoldt, August Gottlieb, in einer erklärenden Anmerkung zu einem Neujahrscarmen: „Die kostbare und prächtige lange Brücke zu Berlin, welche Ao. 1696 im December völlig ausgebauet worden.“ Ebenso Joh. Joachim Müller, Chroniculum Berolinense, Berlin Stadt. A. Ms. 149, fol. 492 v.: 1696 ward die kost­bare Brücke völlig ausgebauet und mit prächtigen Statueri gezieret.

[82]       Aus Mangel an Quellen ist von den meisten Autoren kein Versuch gemacht worden, die Entstehungszeit der Skulp­turen zu bestimmen, einige benutzten zu unrecht die Zeitangabe der architektonischen Tätigkeit Schlüters am Zeughaus als Terminus, aber auch von denjenigen, die in den Skulpturen frühere Werke des Bildhauers vermuteten, ist ein so frühes Datum nicht genannt worden.

[83]       Einige Akten über Ehescheidungsangelegenheiten (Pr. G. St. A. Rep. 41. 5‑6. 1700. Rep. 47. n. 9. M. A. III. 1693‑94. 1701‑03) zeigen, daß er sich zwischen 1693 und 1703 in Berlin aufgehalten hat. Er bittet in einem Intercessionale an den König von Polen, statt des Prädikats Hofmaler „Hofbedienter“ zu schreiben, weil er bereits Oberstwachtmeister ge­wesen sei, und andere adlige Militärchargen innegehabt habe. 1697 werden ihm einmal die Marinejura erlassen. (Notiz im Kurmärkischen Registraturbuch.)

[84]       Für freundliche Auskunft ist der Direktion der graphischen Sammlung Albertina, Wien, zu danken. Die Zeichnungen stellen folgende Köpfe dar (A. Dohme, Die Masken sterbender Krieger von Andr. Schlüter im Zeughaus Berlin 1877 = D. Benkard 1925 = B.):

          D. I. B. 17 r. D. II. B. 15 I. D. VII. B. 15 r. (mit handschriftl. Bem. L.s: A. Schlüter inv.). D. VIV. B. 17. I. D. XII, B. 16. 1, D. XV. B. 16. r. D. XVIII. B. 18. I. D. XIX. Bd, 19, I. (ohne Stirnband). Die Medusa Abb. B. 8.

[85]       Wie festgefügt der Plan für die bildhauerische Ausstattung dieses dem Kriege gewidmeten Gebäudes ist, beweist die Deutung Boecks, 1933, p. 57, für den Schlußstein über dem Nordportal: gefesselte Harpyen, nach einem Motiv von Artus Quellinus im Amsterdamer Rathaus.

          Eine vergleichende Sammlung der Betrachtungen über die Bildhauerarbeiten Schlüters am Zeughaus ergibt ein lebendiges Bild der Geschmackswandlung, ohne für die Skulpturen selbst sehr ergiebig zu sein. Zu erwähnen sind:

          Besprechung von Dohmes Buch 18‑47, Die Graphischen Künste, Bd. I, 187 9, p. 59.

          Hettner, Geschichte der deutschen Literatur im 18. Jahrhundert, neu hg. von Witkowski, Leipzig 1928, p. 124.

          „F.“, Deutsche Bauzeitung, Bd. 15, 1881, p. 427.

          O. Bie, Andreas Schlüter, Westermanns Monatshefte, Bd. 80, 1896, p. 190.

          Bem. in Mitt. d. V. f. d. Gesch. Berlins, 1898, p. 57.

          Seidel, Paul, Andreas Schlüter als Bildhauer. Rede in der Akademie der Künste Berlin, 1901, p. 12.

          Döring, O., Krieg und Kunst, München 1916, p. 51.

          Moeller van der Bruck, Der Preußische Stil.

          G. Sobotka, Bildhauerei der Barockzeit, hg. von H. Tietze, Wien 1927, p. 142.

          Hausenstein, W., Berliner Eindrücke, Neue Rundschau, 1929, p. 104.

          Fleischer, Julius, Das Gartenpalais Trautson, Belvedere, Bd. 8, 1929, II, p. 343.

          Der einzige, der bisher eine deutliche und zweifellos richtige Aussage über den Sinn der Kriegermasken gemacht hat, ist C. F. Foerster in seinem klärenden Aufsatz Weihenmeyer‑Schlüter‑Kirchner, Berliner Museen, Berichte aus den Preu­ßischen Kunstsammlungen, Bd. 54, 1933, p. 98: in der Abgeschlossenheit des Hofes aufgehängte, abgetrennte Köpfe er­schlagener Barbaren, die ein literarisches Zeitalter „Schlüters sterbende Krieger“ benannt hat. Dazu paßt, daß die frühesten Erwähnungen bei Humbert von Tetes d’esclaves sprechen. Freilich ist selbstverständlich, daß die Größe der Auffassung keinen Vergleich mit den häufigen mascaroni erlaubt, so daß die Bezeichnung Häupter der sterbenden Krie­ger, richtig verstanden, zulässig bleibt. Zu Foersters Hinweis auf die Türkensiege cf. M. Bernhart, Die Türken im Wandel des historischen Urteils, eine medaillengeschichtliche Betrachtung. Monatshefte für Kunstwissenschaft, VIII, 1915, p. 69 ff.

[86]       Von den Bozzetti Schlüters haben sich zwei (nach Brinkmann, A. E. Barockbozzetti, Frkft. M., Bd. IV, 1923, p. 18, Ab­güsse nach Modellen) erhalten, zwei weitere, die bekannt waren, sind verschollen. Abb. Benkard 1925, p. 26. 1872 waren in der von J. Lessing geleiteten Ausstellung kunstgewerblicher Gegenstände im Zeughaus (Führer p. 48) sie­ben Entwürfe zu sehen (cf. Zeitschrift für bildende Kunst, VIII, 1873, p.61); bis 1890 haben sich insgesamt acht erhalten (Führer durch das kgl. Zeughaus).

          Zeichnungen Rodes nach den Masken, im Schöneberger Rathaus (Rosenthal, Anna, Die Handzeichnungen Bernhard Rodes im Rathaus Schöneberg, Der Kunstwanderer, Bd. 10, 1928, p. 277 f.) und im Kupferstichkabinett (Bock, Elfried, Die deut­schen Meister, Beschreibendes Verzeichnis der Zeichnungen, Berlin 1921, p. 304).

          Die Ansicht, daß die kleinen Kriegerköpfe im Gebälk der Eingangspfeiler des Charlottenburger Schlosses frühe Arbeiten Schlüters seien, die Dohme, R., Andreas Schlüter (Kunst und Künstler, Bd. 38), 1878, p. 11, aussprach, ist schon von O. Bie, 1896, p. 197, angezweifelt worden. Boeck, 1933, p. 53, hat die Köpfe, deren schablonenartige Reihung ihre rein dekorative Funktion deutlich zu erkennen gibt, mit Recht aus Schlüters Werk gestrichen; Gundlach, der noch der Mei­nung Dohmes beipflichtete (I, p. 21) hätte ihr schon wegen der Kenntnis eines Aktenstückes (II, p. 266) widersprechen müssen, nach dem die Schilderhäuser ca. 1712 entstanden.

          Beispiele für die dekorative Verwendung des Motivs der Kriegerköpfe sind, besonders im Berliner Schloß, nicht selten.

[87]       Bericht des v. Weiler an den Generalkriegskommissar. 1697. IV. 24. Pr. G. St. A. Heeres. A. Rep. 3. Paket 447. 35. 1.

          Zu den Helmen sind die Äußerungen von Beurmann, Ed., Vertraute Briefe aus Preußens Hauptstadt, 1837, II, p. 161, Rust-Wernigerode, Andreas Schlüter, in „Pallas“, Zeitschrift des Kunstgewerbevereins Magdeburg, III, 1882, p. 7, und Hegemann, Werner, Das steinerne Berlin, Berlin 1930, p. 113, zu erwähnen.

[88]       Boeck, 1933, p. 48. Der spätere Aufsatz desselben Autors, Georg Gottfried Weyhenmeyer, Berliner Museen, Berichte aus den Preußischen Kunstsammlungen, Bd. 54, 1933, p. 57 ff., wäre geeignet gewesen, völlige Verwirrung zu schaffen, er ist durch C. F. Foersters Entgegnung, 1933, p. 96, hinreichend erledigt (cf. Anm. 89/92).

[89]       Das Berliner Rathaus. Denkschrift zur Grundsteinlegung für das neue Rathaus, hg. vom Magistrat der Stadt (Kraus­nick), Berlin 1861, p. 14‑15. Hier aktenmäßige Daten für den von Nering gebauten Flügel an der Spandauer Straße des alten Berliner Rathauses:

          1689 erstes Auftreten des Baugedankens, 1692 Grundsteinlegung, 1695 Fertigstellung.

          Die Behauptung, Schlüter wäre schon 1691 nach Berlin gekommen, entbehrt des Beleges, sie ist nur in dem Wunsche be­gründet, die Schlußsteinköpfe für Erstarbeiten Schlüters halten zu können. Auch Wallé, Peter, Zum Zeughausbau, Der Bär, Bd. 13, 1887, p. 3, und in einem Artikel im Zentralblatt der Bauverwaltung, Bd. 15, 1895, p. 445, nimmt die Schluß­steinköpfe für Schlüter in Anspruch. St. Hirzel, 1924, p. 41, mißt dieser Annahme große Wahrscheinlichkeit bei, er selbst bemerkt ‑ zweifellos ebenso zu unrecht ‑, daß es sich auch um Arbeiten Permosers handeln könne (Art der Haarbehandlung).

[90]       Cämmerei Rechnung 1699‑1700. Baukosten. 1699. V. 22: Dem Bildhauer Wein Meyer vor 3 Steinerne töpfe aufm Rahthaus Giebel 21 thlr. Berlin Stadt. A. Rechnungsbücher.

[91]       Extrakt aus der Leichenpredigt. Koenig Coll. Pr. St. B. Ms. Boruss. Fol. 734. Dies die Quelle von H. Müller, 1896, p. 85 (cf. Foerster, p. 96 und Anm. I, 88).

[92]       Müller, 1896, p. 85. Marperger, 1711, p. 451.

[93]       Nach den Akten: Br. Pr. Haus. A. Rep. XIV. F. Berlin. Pal. u. d. Linden. 1732‑33.

          Über das ehem. Schomburgsche Haus: Faßmann, Leben und Taten Friderici Wilhelmi, Berlin 1735. Seidel, Carl, Berlins Architektur in kunstwissenschaftlicher Hinsicht, Berlin 1830 p. 89. Seidel, Paul, Zur Geschichte des Kronprinzenpalais, H. Z. J. B. XI, 1907, p. 208. Schmitz, H., 1926, p. 51. Herz, Rudolf, Berliner Barock, Bauten und Baumeister aus der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts (Berlinische Bücher, hg. vom Archiv der Stadt, II), Berlin 1928, p. 31.

          Unbenutzte Akten dazu noch: Pr. G. St. A. Heeres. A. Rep. 7. III. a. Bd. 70, 1688, p. 143. Bd. 71, 1689, p. 161. (Baukosten.)

[94]       Franz Weinitz, Johann Jacobi, Homburg von der Höhe und Berlin 1914, hat die Nachrichten der ersten interessanten Biographie J. Jacobie von Lesser (Friedrich Christian, Nachricht von dem berühmten kgl. pr. Kunstgießer und Artillerie-Inspektor Johann Jacobi, Hamburgisches Magazin, XII, Leipzig 1753), die ihm entging, erst aus zweiter und dritter Hand benutzt. Lessers Aufsatz leidet unter manchen Erinnerungsfehlern, besonders in den Daten. Die Legendenbildung um den Guß des Reiterstandbildes hat anscheinend schon zu Jacobis Lebzeiten, vielleicht durch dessen Erzählungen, begonnen. Lesser war übrigens Hofrenteischreiber in Berlin und bat 1705. III. 9. (Marien) Johann Jacobi und dessen Schwieger­vater, den Silbermeister Damerow, zu Paten.

          Neues zur Jugend Johann Jacobis nach freundlicher Mitteilung von H. Geh. Baurat Dir. Dr. h. c. H. Jacobi:

          Johann Jacobie Vater verwaltete das Amt des Glöckners in Homburg, eine Zeitlang amtierte der Pfarrer Hagenbruch in Homburg (später in Echzel). Damit erklärt sich die Verbindung zwischen dem Geistlichen, der später für die Ausbildung Jacobis sorgt, und der Familie. 1684 wird einem Schmiedegesellen Jacobi Kostgeld gezahlt (Kammerrechnung Fried­richs II.), wahrscheinlich ist es Johann Jacobi, der vielleicht damals an dem im Bau befindlichen Homburger Schloß mit­gearbeitet hat. 1685 findet sich in der Kammerrechnung der Eintrag: Geld vor Zehrung eines Casseler Reiters, welcher von Serenissimus geschickt dem Johann Jacobi. Näheres über die Angelegenheit war nicht ausfindig zu machen. Die Wan­derschaft Jacobis, während der er sich in Paris bei den Brüdern Keller vorn Schmied zum Gießer ausbildete, läßt sich nicht verfolgen. 1689 war er von Homburg abwesend, bei einer Taufe zum Paten gebeten, läßt er sich vertreten.

          Johann Rudolf Füßli berichtet im Künstlerlexikon 1779 unter Bougaerten, daß Desjardins den Guß seiner Statue Lud­wigs XIV. mit Hilfe Jacobis besorgt hätte, ohne die Quelle seiner Behauptung anzugeben.

[95]       Patenschaft bei Andreas Kind. Taufbuch der Marienkirche. Patenschaft bei Spiegels Kind: 1696. III. 17. (Fried.Werd.) Paten sind ferner die Bildhauergesellen Heydenreich, Schäffer und Friedrich Gottl. Herfert, die Frau des Bildhauers Schau und Frau Schlüter. 1696. XII. 25. (Petri). Taufvater Job. Casper Gerling, Bürger und Schneider.

[96]       In einer Prozeßsache (cf. folgende Anm.) wird ihm nachgeschimpft, daß er mit einem Bündel auf dem Buckel nach Berlin gekommen wäre. Dazu passen seine eigenen Angaben in einem Memorial an den Generalfeldmarschall v. Barfuß (1698. X. 17.). Er war wegen irgendeines Delikts, anscheinend einer Schlägerei, in Arrest gesetzt worden. Dafür, daß eine nähere Bekanntschaft zwischen dem Gießer und Schlüter sich erst in Berlin entwickelt hat, und vorher nicht be­stand, spricht vielleicht, daß Jacobi erklärt, er könne keinen Bürgen stellen:

          Wie Ich aber hier ein frembder Mann bin, dem niemand mit Verwant‑ oder genauer Bekanntschafft zugethan, und also weder mit Bürgschafft noch Unterpfandt aufkommen kan, Mein gantzes Vermögen auch in einem guten Ge­wissen, Treu und Glauben bestehet, bey welchen in einem Eyd, hier biss zu austrag der Sachen keinen Fuss von hier zu setzen, versichern will, So ersuche auch Ew. Excell. die Juratorische Caution, von Mir an zunehmen und weilen des arrests in totum nicht zu erlassen verlange, solchen mir zu Beforderung Churfürstl. arbeit, mit wel­cher wegen einfallenden Winters und Frost fortzufahren ist, auf hiesige Churf. Residentz‑Städte zu limitiren.

          Seine Bitte wurde gewährt. Pr. G. St. A. Rep. 49. C. Delicta et Fiscalia.

[97]       Für die Familie Johann Jacobis bietet sich, besonders in den Kirchenbüchern, ein so reiches und über die rein genea­logischen Angaben hinaus vielseitiges Material, daß seine Ausbreitung trotz der bei Weinitz, 1914, p. 26, gegebenen Da­ten geboten erscheint. Es zeigt sich, daß durch eine systematische Ausnutzung der Kirchenbücher in einigen Fällen sich die Bekanntenkreise mancher Familien näher bestimmen lassen. Diese Methode ist in der folgenden Aufstellung für die Familie Jacobi bis ins Einzelne durchgeführt, um mit einem Beispiel die Bekräftigung von, den Bekanntenkreis usw. be­treffenden Feststellungen für andere Künstler zu ersparen; auf die dauernde, oft ermüdende Ausbreitung der Belege darf dann vielleicht verzichtet werden, wenn ein ausführliches Beispiel die Zuverlässigkeit der Methode im allgemeinen dar­gelegt hat.

          Von den Patenschaften, die Jacobis Frau Anna Sophia, die Tochter des Silbermeisters Joachim Damerow, vor ihrer Ehe übernimmt, sind zwei hervorzuheben, die als Belege dafür gelten können, daß unter den Bekannten der Familie Dame­row etwa gleichgestellte Leute waren: bei den Kindern des kurfürstlichen Mundkochs Jacob Mulack (1699. VIII. 10. Nicol.) und des Ratsmaurermeisters Christian Zilcher (1701. XI. 10. Nicol.). Bei einer dritten Taufe, dem Kinde eines Martin Klöß (1701. XI. 28. Nicol.), steht sie zusammen mit ihrem späteren Mann Pate. Die Trauung fand Anfang des Jahres 1702 statt (Petri, nach dem Register, Traubuch verbrannt).

          Jacobis Ehe scheint nicht restlos glücklich gewesen zu sein. Wenn er auch zur Zeit seiner Heirat schon ein berühmter Mann war, der den Grund zu einem bedeutenden Vermögen gelegt hatte, so hatte er doch als ehemals einfacher Hand­werker und als zugewanderter Fremder dem behäbigen Stolz des eingesessenen Bürgertums wenig entgegenzusetzen. Er hatte auch eine an Geiz grenzende Genauigkeit in Geldsachen bewahrt, wie aus mehreren Nachrichten zu schließen ist, die hier einen Teil der Vorkommnisse mit erklärt. Eine Schustersfrau kannte die nicht sehr gescheidte Frau noch aus ihren Mädchenjahren. (1699. VIII. 30. Nicol. Taufe, Pater Georg Buschen, Bürger und Schuhmacher, Mater Catharina Dorothea Bitterling, Paten u. a. Junfer Sophia Damerovin.) Sie redete ihr vor, ihr Mann wäre nur ein Grobschmied, der mit nichts nach Berlin gekommen sei, und sie habe alles in den Hausstand eingebracht. Trotzdem behandle er sie schnöde und gäbe ihr nicht genug Geld für die Wirtschaft. Die Schusterin erbettelt zuerst allerlei Eßwaren, verleitet sie dann zu verschiedenen Durchstechereien, verschafft ihr eine beträchtliche Summe auf Wechsel, versetzt mit Gewinn mehrere Sachen, wie Kleider, Gold, Silber und Ringe, und erlangt einen so großen Einfluß, daß die Frau Jacobi sich vor ihr fürchtet und sich vor ihr versteckt, um nicht immer von ihr geplagt zu werden. Jacobi klagt, ihm wäre ein Verlust von ca. 2000 TIr. entstanden (Pr. G. St. A. Rep. 9. y 2. 1708‑09, die Akten, ehem. Pr. Br. Rep. 2. 2. Dom. Reg. Justizsachen Spezialia lit. B. Paket II. nr. 3. 1709, nicht mehr vorhanden). Ein wegen dieser Angelegenheit auf Jacobis Veranlassung angestelltes Zeugenverhör gestattet einen Einblick in sein Haus.

          Vom Gesinde (mehrere Mägde) wird nur die Kinderfrau genannt, von den Hausgenossen ein 19jähriger Johann Jacobi, der nach seinem Alter mit dem Sohn des Schuhmachers Johann Rupert Jacobi aus Homburg identisch sein muß (bei der Taufe war 1689 „Johannes Jacobi dess glöckners sohn“ angegeben, dessen Stelle der Vater vertrat). Er erzählt, dem Gie­ßer ein Jahr gedient zu haben und jetzt Jägerlehrling zu sein (später Grenzjäger in Homburg, gest. 1746). Der dritte Zeuge, Johann Christoph Beltge, 21 Jahre alt, ist vielleicht auch mit dem Gießer verwandt, denn er gibt an, er sei von seinen Eltern zu Jacobi gekommen und habe bei ihm sieben Jahre gedient, er sei „Architector“ und jetzt bei dem Kon­dukteur Nuglisch.

          Johann Jacobi hat auch seinen älteren Bruder Adolph (getauft 1659. VIII. 14.) in Berlin beschäftigt. 1709 wird der „königl. Preuss. Kunst Giesser alhier mit Frau Catharina Magdalena Brauhard, Christoph Eichbaums, gewesenen bür­gers und Handelsmannes alhier hinterlass. Wittw“ getraut. Im nächsten Jahre, bei der Taufe des Kindes eines „kgl. Pr. Canoniers“ Heinrich Witte, ist er Pate und wird als kgl. Gießer bezeichnet (1710. V. 29. Nicol.). Auch bei der Taufe seines nach ihm genannten Sohnes hat er wie bei der Trauung (1709. X. 29. Georg) den Titel „Kunstgießer“ (1710. VIII. 17. Georg). Unter den Paten befindet sich niemand von der Familie Jacobis, es sind u. a. H. Wiprecht, Handels­mann, H. Jacob Eichbaum. Bei der Taufe seines Sohnes Martin Ludwig, zwei Jahre später (1712. X. 2. Georg), dem letz­ten Eintrag, der für ihn festgestellt wurde, muß er nach der Angabe: „weil.(and) gewes.(ener) Kunstgießer“, verstorben sein. Die Patenliste ist ganz respektabel, und entspricht dem Gesellschaftskreis seines Bruders: H. Bohme, Schloßbauconduct., H. Urban, Inseign., H. Kunckel, Kauffmann, H. Rudolph, Math., Mad. de Büs, (Dubut), Fr. Rathin Schustern, Fr. Hysingern, Gartneren, H. Bau Comis. Jänicke.

          Der Name Jacobi findet sich auch sonst noch mehrmals in Berlin, so z. B. für einen Hofbeamten, für einen Bürger und Gewandschneider zu Straußberg Johann Jacobi (1704. I. 21. Nicol. Pate) und für einen Strumpfwirker David, der seiner­seits wieder bei der Taufe seiner Tochter Anna Sophia, Johann Jacobi und eine Frau Elisabeth Jacobi zu Paten bittet (1708. VI. 24. Jerus.), und bei der Taufe eines anderen Kindes einen Samuel Jacobi und einen Fuhrmann Friedrich Ja­cobi (1711. V. 17. Jerus.). Eine Patin Anna Christina Jacobi wird 1712 im Taufbuch von Fried. Werd. (VIV. 25.) ge­nannt. In allen diesen Fällen ist unbekannt, inwieweit zu der Homburger Familie ein Verwandtschaftsverhältnis besteht.

          Ein lebendiges Bild von der engeren Umwelt des Gießers Johann Jacobi geben die Eintragungen in die Taufbücher (diese sind, entgegen der Notiz bei Weinitz, 1914, p. 26, auch für die Petrikirche erhalten).

          Der Ehe entsprossen vier Knaben und sechs Mädchen, nur drei Kinder haben den Vater überlebt. (Unter den summari­schen Angaben des Sterbebuches von Petri finden sich Kinder von Johann Jacobi als verstorben eingetragen: 1705. I. 28.; 1706. VIII. 26.; 1709. IV. 23.) Die Namen der Täuflinge und die der wichtigsten Paten in folgender Liste:

          1702. XII. 15. (Petri)

          Johann Joachim.         Paten u. a.:             Herr Geheimbte Raht von Perchem,

                                                                                Herr Hoffrat Kornmesser,

                                                                                Herr Joachim Damerow, königl. Silbermeister,

                                                                                Fr. HoffOberBauw Director Schlütern geb. Spangenbergern.

          1703. X. 16. (Petri)

          Juliana Sophia.           Paten:                     Post Secretarius Ludolff,

                                                                                Frau Hof Rähtin Schardius,

                                                                                Frau Westarffin.

         

          1705. III. 15. (Petri)

          Ludwig Wilhelm.        Paten:                     Der Herr Schloss Haubt Man von Printz,

                                                                                Herr Secretarius Grabow,

                                                                                Frau Geh. Rat von Ilgen,

                                                                                Fräulein Weiler.

          1706. II. 24. (Petri)

          Heinrich Julius.           Paten:                     Heinrich Julius Brandes,

                                                                                Baron v. Heidemann,

                                                                                Frau Baucommiss. Jänicke.

          1706. XII. 19. (Petri)

          Anna Sophia Dorothea.Paten:                 H. Geheime Krieges Ralit v. Kraut,

                                                                                H. Guhlmann, Jubilier in Augsburg,

                                                                                Fr. von Leiningen, Reichs Gräffin,

                                                                                Frau Major Lingerin.

          1707. X. 20. (Fried. Werd.)

          Henriette Sophia.       Paten:                     Geh. Rat Kleinsorge,

                                                                                Legations Secretarius Becker,

                                                                                Frau Camer Secretarius Oehlschlägerin,

                                                                                Frau Küchschreiberin Damerovin,

                                                                                die verwittibte Frau Micheln.

          1708. II. 10. (Petri)

          Johann Friedrich.       Paten:                     Hoffraht Herold,

                                                                                Regierungs Raht Koch.

          1710. VIV. 17. (Fried. Werd.)

          Charlotte Luise.          Paten:                     H. Terwesten, Rector an der Kunst Academie,

                                                                                H. von Roy, Hof Kunst Mahler,

                                                                                Frau AmtsCammerräthin Tieffenbachin,

                                                                                Frau Weymeyerin.

          1712. I. 24. (Fried. Werd.)

          Dorothea Luise.          Paten:                     Mons. Dagely,

                                                                                Mons. Böhme,

                                                                                Jungfer Oehlschlägerin.

          1713. III. 14. (Fried.Werd.)

          Sophia Eleonora.        Paten.                     Lieutnant Damerow,

                                                                                H. Bender, kgl. Gärtner,

                                                                                Jungfer Schlüterin.

         

          Vornehme und einflußreiche Persönlichkeiten des Hofes, Räte und ihre Frauen, angesehene Kaufleute und Bürger und verschiedene Künstler werden genannt. Angehörige dieser Kreise baten auch ihrerseits Jacobi oder seine Frau zu Paten (die Fälle, in denen die Beziehung auf den Gießer nicht sicher ist, sind trotz der Fülle der Belege sehr selten):

          Hofstaatskontrolleur Joh. Philipp Boullaus 1703. VIV. 4. (Fried. Werd.); kgl. Beischenk Otto Wilhelm Gröben 1706. VII. 12. (Dom) (Frau J.); kgl. Mundkoch Georg Wilhelm Harras 1703. VII. 20. (Petri) J. J.; kgl. Pr. Lustgärtner Franz Michael Bender 1713. VII. 31. (Dom) J. J‑; kgl. Pr. ReisePostsecretär Hesse 1708. II. 26. (Paroch.) J. J.; Rechenmeister Christian Lies 1702. VIII. 11. (Nicol.) Frau J.; Hofsattler Nicolaus Beyer 1704. IV. 8. (Petri) Frau J.; kgl. Pr. Hoffou­rier Ernst Emmerich 1707. 11. 15. (Jerus.) Frau J.

          In den Patenlisten der Kinder verschiedener mittlerer Beamter des Hofes findet sich öfter der Name Jacobis an her­vorragender Stelle, so in folgenden Fällen:

          Hofrenteischreiber Friedrich Lesser (1705. III. 9. Marien) J. J.; kgl. Silberdiener Christoph Westphal (1709. Vl. 20. Petri) J.J. und sein Schwiegervater; Kammerdiener beim Markgrafen Albert Friedrich, Job. Eckardt Jermerroth (1703. XII. 13. Nicol.), Frau Jacobi; Hofpolier Johann Wilhelm Lehmann (1699. XII. 16. Marien) J. J.; kgl. Ober Licentkassendiener Daniel Lehmann (1711. VIII. 25. Marien) J. J.

          Ebenso bitten ganz einfache Leute den reichen Mann als Paten:

          Ratsdiener in der Dorothenstadt Jobst Docker (1697. II. 21. Doroth.) J. J.; Maurergeselle Gregor Koch (1701. II. 13. Fried. Werd.) J. J.; Ziegelstreicher Heinrich Walter (1708. VIII. 12. Jerus.) J. J.

          Zu folgenden vornehmen Bürgern, Vertretern verschiedener Berufe und Handwerkern lassen die Taufbücher Beziehun­gen erkennen:

          Buchhändler Johann Michael Rüdiger (1699. Xl. 12. Marien) J. J.; Georg Christophel, in der kgl. Pr. Gold‑ und Silber­manufaktur tätig (1705. IV. 10. Nicol.) J. J.; Christoph Diterich Chuden, Archid. in Prentzlau (1704. I. 31. Petri) Frau J.; Kaufmann Joh. Paul Scheits (1697. VII. 16. Marien) J. J.; Weinhändler Joseph Blisseul (1702. I. 9. Dom) J. J.; Brauer Paul Klausnitzer (1702. I. 22. Jerus.) J. J.; Posamentirer Erdmann Friedrich Nicolai (1706. XII. 1. Jerus.) J. J.; Schön. färber Martin Prochnau (1699. XI. 28. Nicol.) J. J.; Schneider Joh. Caspar Gerling (1696. XII. 23. Petri) J. J.; Schnei­der Johann Heinrich (1698. V. 29. Marien) J. J.; Schneider, Bürger und Kirchenvorsteher Joh. Heinrich Siefert (1704. VIV. 24. Petri) Frau L; Schneider Christian Schulrabe (1705. IV. 24. Paroch.) J. J.; Schneider Chr. Berndt Siegert (1708. Vl. 24. Paroch.) J. J.; Schneider Joh. Heinr. Rohrscheidt (1709. VIII. 1. Dom) Frau J.; Schuster Christoph Bran­denburger (1700. V. 20. Marien) J. J.; Schuster Peter Lembeken (1702. V. 28. Petri) Frau J.

          Ist die große Zahl der Schneiderpatenschaften auffällig, so erklären sich die Beziehungen des Gießers zum Uhrmacher (Glocken und Läutewerke), Schmied, Stellmacher, Bürstenbinder und Seifensieder (Materialhersteller zur Gußformher­richtung) sehr einfach.

          Uhrmacher Martin Boy (1705. XI. 20. Nicol.) J. J.; Schmied Joh. Herwagen (1706. X. 15. Petri) J. J.; Stellmacher Daniel Krüger (1709. VIII. 3. Doroth.) J. L; Bürstenbinder Georg Heinr. Lindes (1711. X. 7. Petri) J. J.; Seifensieder Christian Nebling (1709. X. 3. Marien).

          Ungreifbar bleibt das Verhältnis zu den übrigen Gießern der Stadt, besonders zu seinen Vorgängern Johann und Martin Hintze. Einen Rotgießer M. Christian Hintze nennt als Taufvater 1696, I. 28. das Kirchenbuch von Marien.) Martin Hintze, Bürger und Glockengießer, gest. 1694. II. 4. (Fried. Werd.). Es gab mehrere Rotgießer neben den Gelbgießern und Zinngießern in Berlin. Sie mögen zum Teil Gesellen Jacobis gewesen sein. Otto Elers, Bürger und Rotgießer, 1699. II. 28. (Petri), Pate J. J. (derselbe auch 1704. III. 17. Petri als Taufvater eingetragen). Hans Jac. Schultze, Stück‑ und Glockengießer, 1700. Vl. 5. (Marien), Pate J. J.; Joh. Daniel Oppermann, 1704. VIII. 26. (Nicol.).

          Die Kirchenbücher geben auch noch Material über einige wenige der im Gießhaus tätigen Leute: Paul Bocatius (erste Nennung als Taufvater 1694. VII. 24. Marien); 1702 als Goldschmied im kgl. Gießhaus bezeichnet (1702. VII. 24. Nicol. Trauung). Er bleibt mindestens bis 1707 in seiner Stellung (1703. V. 4. Nicol. Taufe, Pate J. J.; 1704. VIV. 6. Nicol. Taufe; 1707. II. 6. Nicol. Taufe). Sein Nachfolger ist Otto Thiele, der als Gold‑ und Silberarbeiter schon 1701 J. Jacobi als Pate bittet (1701. III. 4. Fried. Werd.), und 1712 kgl. Artillerie‑Goldschmied genannt wird (1712. V. 10. Fried. Werd. Patenschaftseintrag). Auch ein kgl. „Hoff und Artilleriemahler Conrad Ackermann“ wird genannt, der ebenfalls im Gießbaus tätig war (1704. XII. 5. Petri), Patin Frau J.

          Für zwei seiner Gesellen bittet Jacobi 1701 um Pässe: „vor Christophel Daunn, einen giessergesellen, welcher nach Sachsen und von dannen wieder anhero reisen will“; und: „bitte meinen gesellen Johann Blumenstock, Welcher fast ein jahr lang an der grossen Statue hat arbeiten helffen, anitzo aber in sein Vaterland nach Augsburg zu verreisen in Willens ist, mit einem reysse pass versehen zu lassen“ (Pr. G. St. A. Rep. 9. EE. 16).

          Ein Gießer aus dem kgl. Gießhaus, Anton Glücks, verheiratet sich 1712 (XI. 23. Nicol.) mit Jgfr. Anna Eleonora Leh­ren, Meister Christian Lehrs, Bürgers und Büchsenmachers alhier eheleibl. Tochter. Ein Bürger und Schmied im Gieß­haus, Christoph Bülow, setzt Frau Jacobi und eine Jgfr. Damerow, wohl eine jüngere Schwester von Jacobis Frau, auf die Patenliste seines Kindes (1702. X. 12. Fried. Werd.). Als Schmiede im Gießhaus werden noch Christian Tietz (1708. III. 18. Doroth. Taufvater) und Daniel Lösche (1712. X. 20 Fried. Werd. Trauung) genannt.

          Von den zahlreichen Arbeitern, die, wenn vielleicht auch nicht ständig, im Gießhaus beschäftigt waren, sind nur wenige Namen bekannt. Christian Sigismund, Arbeiter im kgl. Gießhaus (1704. I. 21. Jerus.) Trauung; Johann Urner, Tage­löhner in der Gießerei, 1701 V. 6. Taufe, als Pate H. Thiele, Goldschmied im Gießhaus. 1711. VII. 12. wird er als Arbeits­mann in der kgl. Stückgießerei, 1713. Vl. 25. wie 1708 bezeichnet (Sterbeeintragungen für Kinder, Jerus.). Der Handlanger bey der kgl. Kunstgisserey, Hans Jürgen Litze, nennt seinen Sohn nach seinem Arbeitgeber, der Patenstelle hat, Johannes (1704. I. 6. Petri).

          Jacobi hatte durch seine Stellung die verschiedensten Beziehungen zum Militär und den ihm nahestehenden Berufen. Es kommt dies auch in den Patenschaftslisten zum Ausdruck:

          Maler und Büchsenmeister Constantin Reinrichsdorff (1701. VII. 22. Luistä) J. J.; Büchsenmeister Arndt Willerding            (1705. XI. 25. Doroth.) J. J.; Feuerwerker Christoph Deichmann (1709. Xl. 26. Jerus.) J. J.; kgl. Bombardier Osten (1701. XII. 11. Fried. Werd.) J. J.; Joh. Kern, Korporal bei der kgl. Pr. Artillerie (1710. IV. 24. Fried. Werd.) J. J.; Kapitain Caspar Tobias Rolopff (1704. XI. 19. Jerus.) Frau J. und ihr Vater.

          Endlich ist noch eine Anzahl Patenschaften bei verschiedenen Künstlern der Beweis, daß der Gießer zu ihnen die lebhaftesten gesellschaftlichen Beziehungen unterhielt:

          Ingenieur Andreas Heinrich Urban (1701. VIV. 9. Fried. Werd.) J. J.; Ingenieur Joh. Georg Triesch, Ehemann der Tochter Daglys (1713. I. 27. Petri) J. J.; Jacobi als Pate mit G. Dagly zusammen bei Daniel Berger (1712. X. 23. Paroch.); kgl. Stuckator Nicolaus Cariany (1703. VI. 10. Petri) J. J.; kgl. Hofmaler Joh. Friedrich Wentzel (1706. XI. 7. Petri) Frau L; Kunstmaler Michael Schröck (1705. II. 27. Nicol.) J. J.; Constantin Friedrich Blesendorff (1709. XII. 23. Petri) Frau J.; Tischler Johann Denhoff (1702. VIII. 20. Nicol.) Frau J.; Bernhard Quippe (1699. XII. 10, Petri) J. J.; Goldarbeiter Simon Reimer (1709. III. 3. Nicol.) J. J.

          Patenschaften bei Kindern Schlüters sind nicht bekannt, daß der Gießer von Verwandten der Frau Schlüters zum Paten gebeten wird, beweist aber, daß zwischen Jacobi und dem Künstler Familienbeziehungen bestanden:

          Joh. Christian Junge, Gerichtsadvokat, und Dorothea Spangenberger (1711. I. 11. Fried. Werd.).

          Dazu sind noch Patenschaften bei Bildhauern in anderem Zusammenhange zu nennen.

[98]       Joh. Hermann Backer, Bildhauer,             1699. VII. 28. (Dom) Pate J. J.

                                                                                1703. IV. 26. (Dom) Pate Frau J.

          Jean Bouissy, Bildhauer,                          1699. VIII. 27. (Dom) J. J.

          Joh. George Brenck, Bildhauer,                1700. III. 2. (Fried. Werd.) J. J.

          Joh. Georg Glume, Bildhauer,                   1703. 11. 25. (Marien) J. J.

          Joseph Anton Krause, Bildhauer,           1706. VIII. 4. (Fried. Werd.) Frau J.

          Cornelius Heintzy, Bildhauer,                  1706. XII. 12. (Dom) Frau J.

          kgl. Pr. Hofbildhauer,                 1711. XI. 12. (Dom) J. J.

          Joh. Samuel Nahl, Kgl. Bildhauer,           1709. III. 14. (Nicol.) J. J.

          Georg Gottfried Weihenmeyer,                1711. 1. 5. (Petri) J. J.

          Joh. Schröder, Bildhauer,                          1713. VIII, 27. (Marien) J. J.

[99]       Pr. G. St. A. Rep. 9. EEE. Assignationes 1695.

[100]      Pr. G. St. A. Rep. 9. EEE. Assignationes 1696.

[101]      Pr. G. St. A. Rep. 21. 1911. 1690. VIV. 20.

[102]      Pr. G. St. A. Rep. 21. 1911. 1691. VIII. 31.

[103]      Pr. G. St. A. Rep. 9. CC. 22 Fase. 4. 1691. V. 27.

[104]      Pr. G. St. A. Rep. 21. 195. Dekret, eine Baustelle anzuweisen. Pr. G. St. A. Rep. 21. 191b. Übernahme der Baustelle des Schwagers Fr. Schlundt. Die Cessio 1698 konfirmiert (wegen dieses Grundstücks hat er mit seinem Nachbarn, Ing. Behr, einen Streit, Pr. G. St. A. Rep. 9. y 2).

[105]      Br. Pr. Haus. A. Rep. XII. B. 2. V.

[106]      Der Hofstellmacher Bornemann bittet 1701. VI. 7. um einen Paß für seinen Stiefsohn, weil er:

          alhier bey H. Martin Fuchs Bildhauern seine Lehrjahre aussgestanden Weil er nun theilss sich in seiner Pro­fession zu exerciren theilss aber seiner zugestossenen unpässlichkeit halber nach dem Tepelitzer Bade und so ferner nach andern örtern zu reisen vorhabens. (Pr. G. St. A. Rep. 9, EE. 16.)

          Augustin Plöse ist sonst nur in einigen Kirchenbucheintragungen zu finden:

          Patenschaften: 1706. VIII. 22. (Luistä.) „Bildhauergeselle“; 1707. IV. 17. (Luistä.) „Bildhauergeselle“; 1707. X. 25. (Georg) Mons. Plöse, bildhauer; ebenso 1708. X. 24. (Petri), und 1710. X. 29. (Luistä.). 1711. X. 1. verheiratet er sich (Fried. Werd.). Bei der Taufe seines ersten Kindes steht u. a. die Frau des Bildhauers Radebold Pate (1712. V. 2. Fried. Verd.). 1713. IV. 1. findet sich unter den Paten eines anderen, bald verstorbenen Kindes (1713. VI. 26. Luistä.), die Frau des Hofstuckators Bolle.

[107]      Seine Frau steht zusammen mit dem Bildhauer Weihenmeyer bei dem Kinde des Bildhauers Caspar Spiegel Pate (1693. Vl. 7. Fried. Werd.); er selbst wird als Pate gebeten von Bildhauer Friedrich Müller, zusammen mit Weihen­meyer und Frau Schlüter (1697. III. 23. Doroth.); Drechsler Strenge (1697. VIV. 19. Petri); Tischler Hans Hei­nicke, zusammen mit dem Oberbaudirektor Schlüter (1700. Vl. 13. Petri).

[108]      Fuchs und Rotgießer Martin Hintze zusammen als Paten 1693. VII. 18. (Fried. Werd.)‑ vielleicht hat Fuchs vor Jacobis Auftreten mit ihm zusammengearbeitet.

          Kindertaufen: 1693. I. 13. (Fried. Werd.) Pate: Justus Balthasar Nering (Bruder des Architekten); 1696. I. 26. (Fried. Werd.) wieder Nerings Bruder, ferner der Grottierer Damnitz, die Frau des Baumeisters Grünberg, die des Bildhauers Koch und Frau Schlüter. 1699. IV. 7. (Petri) Paten Johann Jacobi und Obrist Schlundt. 1702. VIV. 8. (Petri) Pate H. Oberbaudirektor Andreas Schlüter.

[109]      Fuchs starb 1704. In diesem Jahr wird ein Kurator für die Kinder bestellt, die aus der ersten Ehe stammen (Pr. G. St. A. Rep. 9 y 8); Fuchs war zweimal verheiratet, zuerst mit Maria Catharina Schlundt (gest. 1696. III. 10. Fried. Werd.). dann mit Catharina Elisabeth Sauerwaldt (Tr. 1697 Petri). 1708 läuft noch ein Prozeß wegen einer Erbschaftsforderung (Pr. G. St. A. Rep. 9 y 2).

[110]      Die künstlerischen Voraussetzungen der Statuen behandelt besonders Hermann Voß, Andreas Schlüters Reiterdenk­mal des Großen Kurfürsten und die Beziehungen des Meisters zur italienischen und französischen Kunst, Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen, Bd. 29, 1908, p. 137 ff., eine Zusammenfassung gibt Benkard 1925.

          Ein zeitgenössischer Beleg für die hohe Wertschätzung der Farnesestandbilder Mocchis in Piacenza findet sich in Tes­sins Studieresor, p. 212, ebda. p. 105 Nachrichten über das StandbiId Ludwigs XIV. von Desjardins, und p. 103 Beschrei­bung einer dem Guß des Werkes von Girardon vorhergehenden größeren Planung.

          Zn den französischen Werken, die Schlüters Schöpfungen beeinflußt haben, cf. Boislisle, A., Notices historiques sur la place des Victoires et la place de Vendôme, Mémoires de la société historique de Paris et de l’Isle de France, Bd. 15, (1888) 1889, und: Steinmann, Ernst, Die Zerstörung der Königsdenkmäler in Paris, Monatshefte für Kunstwissenschaft, Bd. 10, 1917, p. 337 ff. (Die bei Benkard abgebildete Statue Coysevox ist eine nach Stichen hergestellte Schöpfung des 19. Jahrhunderts, unter Benutzung einiger Trümmer der ursprünglichen Statue.)

          Poellnitz, Charles Louis, Mémoires en forme de lettres, Leipzig, I, 1734, p. 16, und Mémoires pour servir à l’histoire des quatres derniers Souverains de la maison de Brandebourg, Berlin, I, 1791, p. 246) machte bereits 1729 darauf aufmerk­sam, daß auch die Feier der Enthüllung des Kurfürstendenkmales der Zeremonie auf dem Vendôme‑Platz in Paris ent­sprach.

[111]      v. Siefart, Besprechung von Weinitz 1914, Mitt. d. V. f. d. Gesch. Berlins, Bd. 31, 1914, p. 68.

          Brose, Der Gießer Johannes Jacobi, Der Bär, I, 1875, p. 41 f.

[112]      Pr. G. St. A. Heeres. A. Rep. 7. III. a. Bd. 80, p. 237, In den Protokollbüchern Pr. G. St. A. Rep. 21 n. 127 finden sich noch folgende Eintragungen:

          Wirklicher Geheimer Rat 1698. V. 12.

          Berlinisch Kuppfer beym Thumb, so S. Ch. D. entlehnen wollen. Mit H. v. Barfuss, weil es zu der Statue nicht tauglich, desistat.

          Geheimer Kriegsrat 1698. V. 16.

          Kupfer zu S. C. D. Statue, woher? Weiler soll 50 Centner versetzen und 500 Centner sollen eingekaufft werden.

          Herrn G. Schiedlausky, der demnächst eine Biographie Martin Grünbergs vorlegen wird, ist für Notizen aus dieser Repo­situr zu danken, die er für die Zwecke dieser Arbeit mit durchgesehen hat.

[113]      Dies ist zu schließen aus dem Wortlaut der Bestallung Jacobis. 1697. VIV. 24. wird erst der Gedanke, außer dem Reiterdenkmal ferner große Statuen gießen zu lassen, angedeutet, damals hat also Jacobi noch nicht an der Statue Friedrichs III. gearbeitet. (Abdruck der Bestallung bei Weinitz, 1914, p. 22 f.)

[114]      Ein Blatt mit dem folgenden Text in der Handschrift von Broebes, in den Mappen Nicolais im Stadtarchiv:

Monseigneur, Il y à un an, que ie prit la liberté de presenter à V. A. Elect: le plusieurs desseins qu’il me fit la gràce de receuoir, j’espère que celui‑ci, et mes tres‑humbles seruices, auront le mème sort, de ne pas deplaire au plus grand Prince du monde.

[115]      Beger, L., Thes. Br. I, 1696, p. 169.

          cf. Borrmann, Lange Brücke, 1894, p. 333; ebenso vorher Biester in seinem vergessenen Aufsatz: Das Jubiläum der soge­nannten Langen Brücke in Berlin, Berlinische Monatsschrift (hg. von Biester), Bd. 26, Dessau 1795, p. 464.

          Begers Text hat den Irrtum bei Patte, Monuments érigés à la gloire de Louis XV, Paris 1767, p. 89, veranlaßt, wo von einem Reiterdenkmal Friedrichs auf der Langen Brücke gesprochen wird.

[116]      Pr. G. St. A. Rep. 9. EEE. Assignationes an Herrn Vietorn.

[117]      Boeck, 1933, p, 55, bezweifelte, daß die Gipsstatuette des Hohenzollernmuseums ein Entwurf Schlüters sei. Boeck, 1934, p. 241 ff., ist nach der Reinigung des Bildwerkes von dem Schlüterschen Ursprung (Originalgipsausformung nach dem Tonmodell) der Statuette überzeugt.

          Mag die Statuette in die Zeit der Planung des Denkmals gehören, so ist die unbeholfene Komposition doch recht lahm und trocken zu nennen.

[118]      Was vor den Churf. Hoffbildhawer H. Schlietter an Eisen Arbeit in der Churf. Wallschmidt verferdiget von Ao. 16. XI. 1696 bis 11. VIII. 1697. Aufstellung, Schlüters Attestat lautet: Dieses oben gedachte Eisenwerck ist alles gelievert. A. Schlüter. Jänecke, der Rechnungsführer, setzte hinzu: zu dem Pferde auff der Langenbrücke. Br. Pr. Haus. A. Rep. 35. L. fol. 55‑56.

[119]      So noch Benkard, 1925, p. 9, und Boeck, 1933, p. 67.

[120]      Weinitz, 1914, p. 22, Abdruck.

          In der Bestallung wird zwar davon gesprochen, daß Jacobi am 1. I. 1697 die Arbeit angefangen habe; der Umstand, daß die Bestallung im September erst erfolgt, weist aber darauf hin, daß die Arbeit um diese Zeit in das entscheidende Sta­dium getreten war, also die Vorbereitungen für die Gußform nach dem großen Modell zu dieser Zeit anfing.         

[121]      Auf diese inhaltsreiche Beziehung ist in der ganzen Literatur nur ein einziges Mal hingewiesen worden: Hagel), A., Über Lebensumstände Andreas Schlüters, Preußische Provinzblätter, 3. Folge, II, 1858, p. 227.

[122]      Die Schicksale der Statue Friedrichs III. sind fast bei jeder Besprechung des Werkes gestreift worden. Ihnen aber genauer nachzugehen, ist seit Nicolai nicht wieder versucht worden, meist hat man sich damit begnügt, einzelne der Nachrichten Nicolais nachzuschreiben, und die endliche Errichtung der Statue in Königsberg zu erwähnen. Es mögen deshalb einige Quellen aufgeführt werden, die zu einer Biographie der Statue dienen können, aus der zugleich ein eigen­artiges Stück Kulturgeschichte und einige wertvolle Beobachtungen zu dem für Kunstgeschichte und Geschichte gleich wichtigen Thema des Denkmals zu gewinnen wären, Nach ihrer Vollendung stand die Statue Friedrichs III. im Hof des Gießhauses. Die Fertigstellung des Zeughauses fiel in die Zeit nach der Königskrönung. Je länger, je mehr mochten sich Bedenken geltend machen, an dem so bedeutsamen Ort im Arsenal ein Denkmal Friedrichs einzuweihen, daß ihn ohne die Zeugnisse der neuen Würde noch als Kurfürst zeigte.

          Aus dem Bericht Tolands (Rélation des Cours de Prusse et de Hanovre 1702, Haag 1706, p. 23) ist zu ersehen, daß 1702,   zur Zeit seiner Anwesenheit in Berlin, an dem Gedanken einer Aufstellung des Werkes im Zeughause noch festgehal­ten wurde. Die strenge Beobachtung eines zum Gesetz erhobenen Zeremoniells vereitelte dann doch die Verwirklichung des ursprünglichen Planes. Das Zeughaus wurde 1706 mit dem Medaillonbildnis des Bauherrn über dem Haupteingang geziert, die Kurfürstenstatue blieb im Gießhaus und geriet in Vergessenheit. Ein neuer Plan zur Verherrlichung des Königs war gefaßt, der schon 1702, zur Zeit von Tolands Aufenthalt in Berlin, in Angriff genommen war. Ein Königstor sollte von de Bodt gebaut werden, gekrönt von einer überlebensgroßen, von Hulot modellierten Bronzestatue. Der große Bau blieb in den Fundamenten stecken, Hulots Statue gedieh nur bis zur Gußform. Die für die Zeit charakteristische Schwäche einer im Verhältnis zu Kraft und Ausführungsmöglichkeit unmäßigen Planung verhinderte, daß ein Standbild Friedrichs während seiner Regierungszeit errichtet wurde.

          Nach dem Tode Friedrichs I. mochte sich Friedrich Wilhelm durch das mit dem Denkmal des Großen Kurfürsten ge­gebene Beispiel veranlaßt sehen, dem Verstorbenen ein Standbild zu errichten. Der Ausbau des Königstores widerstrebte seinem praktisch‑nüchternen Sinn ebenso, wie der Gedanke ein neues Bildwerk herstellen zu lassen, oder wenigstens die noch vorhandene Gußform der Statue Hulots zu nutzen (cf. Anm. II, 69).

          Es wurde der bequeme Ausweg ergriffen, ohne neue Mühen und Kosten durch die Aufstellung der Statue Schlüters ein Denkmal zu schaffen.

          Der Archivar Chuno und der Professor Wachter (cf. Anm. IV, 57 und III, 104) wurden durch v. Printzen aufgefordert, ihr Gutachten abzugeben. Sie legten ihre Meinung im Juli 1713 in ausführlichen Schriftstücken nieder: „Wachter, Remarques über die Königl. Statue zu Fuß sambt einem unmassgeblichen Project, wie und wo dieselbe aufzurichten wäre, und: Continuation der Remarquen über die Königl. Statue à pied. Chuno, des hochsel. Königs Statue betreffend. (Br. Pr. Haus. A. Rep. 45. L. 3.)

          Von ihren Vorschlägen müssen die wichtigsten Punkte hervorgehoben werden. Zunächst beschäftigte die beiden Gelehr­ten die Deutung der Statue und ihrer Attribute. Auffällig ist die Behauptung Wachters, das Standmotiv wäre dem Apollo Belvedere entlehnt. Tatsächlich zeigt sich eine Übereinstimmung, die auch unabhängig von Wachter später, so von G. Galland (Besprechung von Gurlitts Buch 1891, Repertorium für Kunstwissenschaft, Bd. 15, 1892, p. 239) und H. Ehrenberg (Das Standhild Friedrichs III., Sitzungsberichte der Altertumsgesellschaft Prussia, Bd. 51, Kgsbg. Pr. 1895 bis 1896, p. 80) festgestellt worden ist. Ebensowenig wie geleugnet werden kann, daß eine von den an der Antike ge­schulten Augen des 19. Jahrhunderts oft hervorgehobene Verwandtschaft zwischen den Reiterstandbildern des Großen Kurfürsten und Marc Aurels trotz Girardon und Mocchi besteht, läßt sich die Möglichkeit verneinen, daß neben den französischen Vorbildern hier der Apoll gewirkt hat. Das Studium der Antike hat auch im Barock eine wichtige Rolle gespielt.

          Zur Erklärung des „Siegesschildes“ zieht Wachter antike Münzen heran und verweist daneben auch auf Vorschläge der Académie des Inseriptions zu Paris. Den Helm erkennt er als Kurhelm, ebenso das Zepter als Zeichen der Kurwürde, wobei er bemerkt, daß es nicht mit der Statue zugleich gegossen worden ist.

          Es ergeben sich schließlich die gleichen Bedenken, die der Aufrichtung der Statue schon früher im Wege gestanden hatten:

Wass den Mangel der Königl. insignien an der Statue betrifft, welchen der Herr Prof. Wachter gar wohl consi­deriret, da ist absolut nötig, dass solcher gehoben werde, dann es würde keine Arth haben und viel absurditaet in sich fassen, da der Successor und Sohn seinem Vater eine Statue aufrichten und Ihm dadurch nach Würden beehren will, wann Er solch Monumentum nach der vorigen geringeren und nicht nach der so glorieux in die Familie gebrachten höheren dignitaet caracterisieren wollte.  (Aus dem Gutachten Chunos.)

        Diese Schwierigkeit sollte auf eine sehr einfache Weise behoben werden, Johann Jacobi versicherte, der Statue die Zei­chen der königlichen Würde fest angießen zu können. Es wurde deshalb vorgeschlagen, die Kette des Preußischen Adlerordens anzugießen und das kurfürstliche Zepter durch ein königliches zu ersetzen; im Übereifer der Erwägungen, wo die Krone anzubringen sei, und ob der König eine Krone oder einen Lorbeerkranz tragen sollte, übersah Wachter, daß die Statue bereits mit letzterem geschmückt war.

          Nicht minder eifrig und weitschweifig als über die Attribute der Figur schrieben die Gutachter über die Begleitfiguren und das Beiwerk. Wachter lehnt die Begleitfiguren, Sklaven oder Tugenden ab, weil ihre Häufigkeit ihre Bedeutung entwertet hätte, aber auch, weil ihre Anbringung leicht den Anschein erwecken könnte, als ob man die Statue Lud­wigs XIV. auf dem Place des Victoires kopieren wollte. Beweist er damit die Kenntnis eines französischen Vorbildes der Statue, so ist sein eigener Vorschlag eine interessante Weiterbildung von Ideen des französischen Denkmalskultes:

Wollte man aber ie die Königl. Statue ohne Soubasement auf ein simple Piedestal setzen, weilen sie vielleicht zu klein ist, in der Höhe zu stehen, so müsste an den vier Ecken des Piedestals eine Colonnade von Marmor aufge­richtet werden, welche oben ein Fronton oder dergleichen etwas, mit einer königl. Crone trüge und die königl. Statue bedeckte. Und an derselben könte der gantze gloriöse Lebens Lauff S. K. M. in 24 Medaillons von Bronze aufgehangen werden. Solchergestalt würde das königl. Bild zwischen 4 Ehren Säulen als eine Divinität auf ihrem Altare stehen.

        Daneben erwägt Wachter noch den Vorschlag eines Monumentes nach dem Muster der Trajanssäule. Dem widerspricht Chuno mit schwerwiegenden Gründen:

Die Aufrichtung auf einer Säule nach Art der bekannten Columnarum Trajanae et Antoninianae hätte auch ihre grosse Bedenklichkeit so wohl ratione der höhe gegen das ohne dem nicht grosse Bildt, item der Erfindungen der basreliefs an der Säule als wodurch man sich vieler critique bloss giebt.

        Da er von den Neuigkeiten am Hofe besser unterrichtet war als Wachter, fährt er fort:

Wann man nun an das Piedestal sitzende Bilder setzen will, welches schön stehen wird, und wie ich vernehme, gleichsam schon resolvieret seyn soll, so könnte man umb der Diversität willen hier nur zwey nehmen, weil die Statua equestris auf der Brücke 4 Bilder hatt.

In der Frage der Ausführung des Denkmales beweisen Wachter und Chuno ihre in der Zeit Friedrichs I. gewonnene Schulung in künstlerischen Fragen. Sie stimmen darin überein, daß nicht lange Beschreibungen, sondern erst Zeichnun­gen und Modelle genügende Unterlagen für die Beurteilung der Vorschläge gäben. Chuno nennt für die Anfertigung eines Modelles nach seinem Vorschlage den Bildhauer Weihenmeyer und den Maler Wentzel (cf. Anm. I, 142), der be­reits bei den Sockelreliefs des Kurfürstendenkmales mitgewirkt hatte:        

Es könte unmassgeblich dem Bildhauer H. Weymeyern die Verfertigung des Models der Statue im kleinen anbe­fohlen werden, dem Herrn Wachter aber die Erfindung der Statuen und Basreliefs, welche der Hofmahler H. Wens­sel zeichnen könnte, welcher auch das piedestal, wie er glaubt, dazu gehörig einzurichten im stande ist.

        Nicolai ging sehr ungerecht vor, als er den Gutachten einige wenige Sätze entnahm und danach die Gutachter als mit abstruser Gelehrsamkeit beladene, weltfremde Leute schilderte, das beweisen auch die von künstlerischem Verständnis zeugenden Erwägungen über die Platzfrage des Denkmales, die Chuno schließlich zusammenfaßt:

Den Ort betreffend, woselbst die Statue aufzurichten so will Sie wegen Ihrer mediocren grösse an keinen sol­chen Ort stehen, wo man das Gesichte von weitem haben kann, denn da würde sie von weitem gar zu klein schei­nen, daher hat auch der Herr Prof. Wachter wegen des Platzes in der Friedrichstadt seine Meinung geändert.

Dieienigen Orte aber, aus welchen einer zu wählen sein möchte, seind folgende:

1. Der Innere Schloss Platz.

2. Der fordere Schlossplatz.

3. Der Werdersche Marcktplatz.

Andere Plätze und Strassen seind entweder irregulair als der Molckenmarckt und die breite Strasse oder nicht mit guten Häusern versehen, als der neue Marckt oder haben ein Gesicht von weitem als der Platz zwischen dem Schloss und Lustgarten oder seind gar verschlossen, als der Platz im Zeughaus.

          Eine praktische Auswirkung freilich blieb den Vorschlägen versagt.

          Als in den nächsten Jahren Gercken Nachrichten zu seinem Manuskript zusammentrug (1714‑16), stand die Statue noch im Gießhaus. Zu der noch ungeklärten Platzfrage schreibt er:

Sollte aber das mittelste alte Gebäude im inneren Schlossplatz auch noch wegkommen, so weiss ich nicht, ob Sie sich daselbsten nicht würde am allerbesten schicken. (Pr. St. B. Ms. Nicolai Fol. Nr. 159. fol. 48.)

          1729 erst befreiten besondere Ereignisse die Statue aus ihrer Haft.

          Friedrich Wilhelm hatte August den Starken in Dresden besucht. Am Hofe des Polenkönigs erlebte die Kultur des Barock eine letzte Blüte. Hier galt noch die Theorie, daß Glanz und Prunk am Hofe, prächtige Bauten, große Feste un­erläßlich seien, um die Macht und Kraft des Landes zu verdeutlichen. Das Leben am Hofe des Preußischen Herrschers ist dagegen als barbarisch bezeichnet worden. Die Kulturgeschichte kann nicht von besonderem Aufwand und großen künstlerischen Leistungen berichten. Die aller Üppigkeit abholde Bürgerlichkeit und Nüchternheit muß aber trotz aller Schönheitsfehler von Rauhbeinigkeit und Roheit als Anzeichen einer anderen, auf staatliche und wirtschaftliche Ziele gerichteten Entwicklung gewertet werden und darf nicht an der Spätblüte einer alternden Kultur gemessen werden.

          Die Vorbereitungen zu dem Gegenbesuch Augusts des Starken in Berlin (cf. Anm. I, 50b) zeigen, daß das neue staatliche Leben noch keine ihm entsprechende Form gefunden hatte. Gerade hier, wo die fortgeschrittenere Zeit versucht, an die von ihr überwundene noch einmal anzuknüpfen und sich mit ihr in einen Wettstreit einläßt, reden die Begleiterschei­nungen eine deutliche Sprache‑ das neue Preußen hatte sich bereits weit von der Zeit Friedrichs I. fortentwickelt. An die Stelle der „Magnificence“ war die „Oeconomie“ getreten.

          Die Statue Friedrichs III. mußte dazu dienen, die Zahl der Sehenswürdigkeiten der Residenz zu vermehren; Bedenken wegen ihrer peinlichen Kurfürstlichkeit verstummten gegenüber dem praktischen, rücksichtslosen und jedem Zeremoniell abgeneigten Willen des Preußenkönigs. Die Statue wurde auf dem Molkenmarkt aufgestellt (Poellnitz, 1734, I, p. 14).

          Ende März 1728 mußten dort die Krambuden geräumt werden, Anfang April wurde die Wache abgerissen und nach dem Fischmarkt verlegt. Am 12. April wurden die Fundamentierungsarbeiten für die Statue begonnen, und am 15. legte Friedrich Wilhelm in Begleitung seiner Generäle den Grundstein. (J. Schmidt, Collectio 1727‑34, III, p. 58‑66.)

          Der Bildhauer Johann Conrad Koch mußte vier Sklaven modellieren, die wegen der Kürze der Vorbereitungszeit nur als     bronzefarben angestrichene Gipsmodelle (cf. Anm. I, 138) den Sockel des Denkmals verschönten. Am 14. Mai wurde die Statue aufgerichtet. Sie stand dem Schwerinschen Hause gegenüber. (Küster, G. G., Altes und Neues Berlin, Bd. IV, 1769, p. 107; vorher Fassmann, 1735, p. 379.)

          Während der Anwesenheit Augusts des Starken wurde das Denkmal bei einer Rundfahrt durch die Stadt gebührend be­wundert. Aus dem Festgedicht von Christoph Götz genügen folgende bezeichnende Proben:

                Was mich verewigt, ist mein Wahlspruch und mein Sohn,‑

                Wenn das Gedächtnis‑Bild könt sprechen,

                Was Friedrich Wilhelm hat erricht;

                So möcht es in die Wort ausbrechen:

                So groß als er ist, war ich nicht.         (J. Schmidt, Collectio.)

          v.Marwitz, der bei den Anordnungen für die Festlichkeiten beteiligt war, reichte nach der Abreise des Dresdner Hofes ein Memorial ein, das deutlich zeigt, daß die Sparsamkeit als oberster Grundsatz galt:

E. K. M. werden sich erinnern, daß die Sclaven unter der Statue als auch die Adler und Schilde wegen der kürtze          der Zeit nur von Gips angefertiget. Wan dan solche den Winter über nicht dauern und abfallen werden, So muß E. K. M. Resolution anheimstellen, da E. K. M. vermeinet, solches alles von Metall giessen zu lassen, wem E. K. M. solches zu bewerkstelligen committiren wollen, indem die Kosten des Giessens von Metall, wovon ich keine Känt­nies habe, hoch anlauffen dürfften. Und weil die jetzige Gipser Arbeit also bezahlet und angefertiget, daß solche künfftig zum Modell des Giessens mit dienen soll, und deshalb abgenommen werden müsste, so würde wohl un­massgeblich nöthig seyn, weil die Statue zu bloss stehen würde, indessen einen Verschlag von Brettern um ge­dachte Statue zu setzen.  (Berlin 1728. VIII. 22.)

          Friedrich Wilhelm versah das Aktenstück, wie zahllose andere, die er während seiner Regierungszeit bearbeitete, mit einer eigenhändigen Randbemerkung:

                Ob. Linger soll von Metall giessen lassen.

          v. Marwitz leitete es dann an den Generalmajor v. Linger weiter, mit dem Bemerken, daß er „recht froh“ wäre, daß die Angelegenheit in dessen Hände käme:‑ zweifle auch nicht, dass alles nunmehro S. K. M. Intention gemäss werde ver­fertiget werden, Ich aber werde mich, zumahl ich davon gar keine Wissenschafft habe, nicht weiter damit meliren. (Pr. G. St. A. Heeres. A. Rep. 3. Paket 415. Ils. 12.)

          Ehe die Statue Friedrichs III. aus dem Zustand einer festlichen Improvisation in den dauernden eines Denkmals über­führt wurde, machte der König noch einen Abänderungsversuch der Anordnung, der für seine Art, überall selbst einzu­greifen, charakteristisch ist. Statt der Sklaven sollten andere Begleitfiguren angefertigt werden. Von den Entwürfen, die er zeichnen ließ, gefiel ihm aber keiner, er suchte sich selbst aus einer Anzahl Kupferstiche andere Vorlagen zu neuen Modellen heraus. Der braunschweigische Gesandte, der dies für berichtenswert hielt, schreibt Anfang Dezember, daß der König zwei Figuren bereits gewählt habe:

Die eine Figur wirft mit der einen Hand Geld aus, und in der anderen hält sie Korn Aeren. Die zweite hat ein Buch vor sich liegen, darinnen sie schreibet, und den Zeigefinger der linken Hand an die Stirn setzet. Die zwei übrige will der König ebenfalls noch choisieren.

          (Berichte des braunschweigischen Gesandten aus Berlin, 1728‑33, hg. von R. Wolff, Berlin 1914, Schriften des Vereins für die Gesch. Berlins, Bd. 48149, p. 32.)

          Von diesem Plan ist der König später wieder abgekommen, jahrelang geschah nichts, bis die Gipsfiguren so unansehn­lich geworden waren, daß sie endlich doch in Bronze gegossen werden mußten. Linger wird Ende Juni 1732 aufgefor­dert, einen „accuraten“ Kostenanschlag machen zu lassen. Metall zum Guß wäre genug da. Als es aber Ende März 1733 endlich so weit ist, daß die Sklaven gegossen werden sollten, mahnt Friedrich Wilhelm:

Es müssen solche nicht größer sein, wie die, so jetzt darum sind, und inwendig so hohl, wie nur immer möglich, damit nicht viel Metall drauf gehe.

Im Laufe des Jahres wurden die Sklaven von dem Gießer Meyer gegossen, sie verursachten die bedeutende Ausgabe von fast 10 000 Tlr. (Akten gedruckt bei v. Schöning, Geschichte der Brandenburgisch‑Preußischen Artillerie, Bd. I, Berlin 1844, p. 411, jetzt reponiert. Pr. G. St. A. Heeres. A. Rep. 3. Paket 415. Ils. 12. und Pr. G. St. A. Minüten 5 B) (cf. G. G. Küster und Joh. Chr. Müller, Altes und neues Berlin, III, 1756, p. 60). Immerhin waren sie billig ‑ die Sklaven des Kurfürstendenkmales hatten ungefähr das Doppelte gekostet‑ und schlecht, Nicolai erklärte sie für „sklavische“ Arbeiten.

Es paßt zunächst wenig zu dem Bilde von der nüchternen, sparsamen Zeit Friedrich Wilhelms, daß wenige Jahre später der Plan auftaucht, einen neuen großen Sockel für das Denkmal zu schaffen. Aber es ist sehr bezeichnend, daß nur an die Herstellung eines neuen Sockels für das Bildnis Friedrichs III. gedacht wurde, nicht aber daran, dieses selbst durch ein Denkmal des Königs Friedrich zu ersetzen. Selbst in der Spätzeit Friedrich Wilhelms ist in künstlerischen Dingen wenig eigenes neues Leben zu spüren, noch immer wirkt das Erbe der Zeit Friedrichs mächtig nach. Das neue Vorhaben zeugt auch nicht von einer plötzlichen Abwendung von dem Staatsgrundsatz der Ökonomie. Staatliche Gelder wurden nicht in Anspruch genommen. Noch bevor die Entwürfe angefertigt werden, sorgt Friedrich Wilhelm in sehr einfacher Weise für die Finanzierung. Er legt den Ständen der Kurmark die Kosten auf. Die Finanzgewalt der Herrscher in Brandenburg‑Preußen beruhte zu einem bedeutenden Teil auf den Abgaben der Stände. Der Adel versuchte seine Unab­hängigkeit zu behaupten, und neue Rechte zu erkämpfen, der Herrscher brauchte Geld; das Verhältnis zu den Ständen schwankte zwischen Bitte und Gewalt. Meist wurde auf die Stände ein sanfter Druck ausgeübt, so hier von Friedrich Wilhelm auf die Kurmärkische Landschaft:

S.K.M. in Preussen haben sehr gerne vernommen, dass Dero Churmärckische Landschafft nebst anderen guten gewinsten der lotterie auch das grosse looss gewonnen, wozu Sie auch derselben gratulieren. Indessen tragen S.K.M. zu ged. Landschafft das Vertrauen, dieselbe werde Sich eine Freude daraus machen, das Piedestal von der Statue Dero in Gott ruhenden Herrn Vaters M. zu Berlin auff Ihre Kosten machen zu lassen, wogegen

          S. k. M. den benöthigten Marmor dazu schenken wollen. Wusterhausen 1738. XI. 23. Fr. Wilhelm. (Pr. Br. Verw. A. Ständisches A. B. 30. n. 1. fol. 1.)

          Schon die Beteiligung an der Staatslotterie war aber für die Landschaft eine kaum beschönigte Steuer. Sie hatte über 4000 Lose kaufen müssen, also ca. 20000 TIr. ausgegeben. Es war nicht wahrscheinlich, daß dieser Betrag durch den Gewinn in der Lotterie gedeckt werden würde, trotzdem hatte der König bereits vorsorglich befohlen, einen etwaigen Über­schuß zugunsten des Großen Waisenhauses in Potsdam abzuliefern. Die Verordneten von Prälaten, Grafen, Ritterschaft und Städten der Kurmärkischen Landschaft stellen ihm diesen Sachverhalt vor. (Akten, loc. cit. fol. 4.) Sie erhalten den Bescheid, daß bei der Lotterie für die Landschaft wohl soviel herauskommen würde, daß der Statuensockel verfertigt werden könnte und auch für das Waisenhaus noch etwas übrig bliebe, da:

das Glück auch wohl continuiren und allem Vermuthen nach, weil die Zettels und gewinste nicht beständig, nach jedem Zug wieder umgerührt werden, die landschafft auch das grosse loss von 4000 tal. gewinnen dürffte. (1738. XII. 31. Loc. cit. fol. 8.)

          Es ist nicht festzustellen, wieviel Verlust die Landschaft bei der Lotterie erlitt, einen Gewinn trug sie nicht davon, denn bei der Deckung der Kosten für das Denkmal erscheint kein derartiger Posten.

          Die Landschaft hatte aber sofort verstanden, daß der Hinweis auf den Lotteriegewinn nur ein von besonderem Zart­gefühl zeugender Umweg war, ihr die Errichtung des Monuments aufzuerlegen. Ohne den Bescheid des Königs auf ihr Schreiben abzuwarten, fügte sie sich in das Unvermeidliche; sie bat den Kriegsminister und Geh. Staatsrat v. Marschall, die Direktion der Angelegenheit zu übernehmen. (1738. XII. 6. Loc. cit. fol. 7.) Als das tröstliche Antwortschreiben Fried­rich Wilhelms an die Landschaft ergeht, sind die Vorarbeiten bereits beendigt. v. Marschall meint, daß die Verferti­gung des Piedestals wohl das wenigste sei, was die Landschaft tun könne, um ihrer Ehrfurcht Ausdruck zu verleihen und zugleich ein ewiges Denkmal Friedrichs den allerspätesten Zeiten zu hinterlassen. Drei Tage, nachdem er von der Land­schaft mit der Leitung der Arbeiten betraut war, hat er bereits durch den Baumeister Friedrich Wilhelm Diterichs zwei Zeichnungen machen lassen. (1738. XII. 9. Loc. cit. fol. 9.) Die eine zeigt das Standbild auf einem hohen Obelisk, um den die Sklaven von Koch sitzen (Voß, 1908, p. 160, ehem. Slg. Magistratsbiblio., jetzt nicht mehr nachweisbar). Die andere, die sich bei den Akten erhalten hat, schlägt eine von den Bronzesklaven umgebene Ehrensäule vor, reichlich dreimal so hoch wie die darauf stehende Statue. Reliefs sollten in zwölf Ringen Begebenheiten der Regierungszeit des Herr­schers darstellen. Das ganze Denkmal sollte eine Gesamthöhe von ca. 12 m erhalten (Tafel 6).

          Der letztere Vorschlag fand die Billigung des Königs. Er bestimmte, daß das Denkmal: auf der Dorotheen Stadt in der mitte des Platzes, zwischen dem Marggräfl. Philippschen Palais und den gegenüberstehenden Artillerie Wagen Hause ge­setzet werden sollte‑ also ungefähr auf die Stelle des Denkmales Friedrichs II. von Rauch. Er verspricht nochmals, allen Marmor schenken zu wollen, die Landschaft sollte die übrigen Kosten, ca. 5000 Tlr., tragen (1738. XII. 15. fol. 10.)

          Ein Goldschmied Damman bietet sich an, das große Kapitell in getriebenem Messing herzustellen; Diterichs befürwortet den Vorschlag, weil ein derartiges Kapitell besser zu der Bronzestatue passen würde, als ein marmornes. Es erfolgt aber die Resolution: S. K. M. haben es von Marmor haben wollen, wobey es also auch sein Bewenden haben wird. (1739. II. 7. fol. 34‑37.)

          Auch die vier Inschrifttafeln zu seiten des Sockels sollten nicht gegossen, sondern von Marmor hergestellt werden.

          Die Steinmetz‑ und Bildhauerarbeit übernahm der alte Johann Georg Glume, einer der wenigen Künstler, die nach dem Tode Friedrichs I. in Berlin geblieben waren. Er war ein Schüler Schlüters gewesen und hatte einen Abglanz der Epoche Preußens, die künstlerisch unter dem Zeichen seines Meisters stand, in die Folgezeit hinüberzuretten verstanden, wie das bedeutende Werk des Grabmales für v. Kraut in der Nicolaikirche beweist. 1738, in dem gleichen Jahre, in dem der Plan für das neue Denkmal Friedrichs I. entstand, war in Rathenow die von ihm geschaffene Statue des Großen Kurfürsten enthüllt worden, die ebenfalls auf Kosten der Stände errichtet worden war. Glume wurde nun auch zu den Arbeiten für das Monument Friedrichs I. herangezogen. Der von ihm und Diterichs unterschriebene Kontrakt hat sich erhalten. (Br. Prov. Verw. A. Ständisches A. C. 44. 35a. 1738. III. 23.)

          Für das bis ins Einzelne gehende Interesse des Königs an dem Denkmalsplan spricht eine Randbemerkung auf der Spezifikation des Marmors, den Diterichs vom kgl. Bauhof zum Denkmal entnehmen wollte, ihm gefiel die Farben­wahl nicht:

Soll viell weiss und schwartzen nehmen, nicht so viel grauen. (Pr. G. St. A. Minüten 18, Abschrift des Akten­stückes mit der Marginalie 1739. I. 10, Pr. G. St. A. Rep. 92. Koenig 357, ein Schreiben Diterichs wegen der Marmorbeschaffung loc. cit. fol. 13.)

          In einem Schreiben an die Stände wurde ausdrücklich hervorgehoben, daß der König den Marmor sowohl zum Sockel       als auch zur Säule des Denkmals schenken wollte, es stellt sich schließlich heraus, daß diese Versicherung nicht ganz wörtlich zu nehmen war. Der König gab wohl Marmor aus dem Vorrat her, der noch aus der Zeit Friedrichs I. stammte, war aber trotz seines Versprechens nicht geneigt, darüber hinaus neuen anzuschaffen. Der Sockel ließ sich aus den Be­ständen des Bauhofs zusammenstellen, es fehlten aber die zur Säule notwendigen großen Stücke weißen Marmors. Die Landschaft wurde aufgefordert, auch diese große Ausgabe zu bezahlen, mit der sich die Kosten auf ca. 8000 Tlr. erhöh­ten. (Br. Prov. Verw. A. D. Varia. 7. S.) Auch hier versüßte Friedrich Wilhelm den Ständen das bittere Muß. Er erlaubte ihnen, den von dem in Rathenow errichteten Denkmal des Großen Kurfürsten übriggebliebenen Marmor mit zu verwen­den. (Br. Prov. Verw. A. C. 44. 35a.) Freilich half diese Gnade den Ständen ebensowenig wie der Verlust, den sie in der      Lotterie erlitten hatten, die Kosten für das Denkmal zu vermindern, eine ingrimmige Feder vermerkte auf der Ausferti­gung des königlichen Schreibens in den Akten der Stände­:

                war keiner übrig blieben, denn die Statue von Pirnischen Stein. (Loc. cit. fol. 16‑17.)

          Die Beschaffung der großen Marmorblöcke bot viele Schwierigkeiten, lange mußte die Firma Splitgerber & Dann mit den Haupthandelsplätzen Amsterdam, Genua und London korrespondieren, ehe dann einige Stücke von Carrara über Hamburg anlangten. (Loc. cit. fol. 39 f.)

          Inzwischen waren die Arbeiten am Denkmalssockel in Gang gekommen, es mußten nun auch die Entwürfe für die Re­liefs der Säule gemacht werden. Ein Graveur Schwanefelder versuchte sein Glück mit dem Vorschlage, statt der Reliefs, die wegen der Höhe des Denkmales schwer, und zum Teil gar nicht zu erkennen sein würden, den Stammbaum des Herr­scherhauses in Form einer Weinranke auf der Säule anzubringen, und erbot sich, „solche Arbeit in Perfection auzuführen“. Diterichs hält die Befürchtung, die Reliefs würden nicht zu erkennen sein, für unbegründet, außerdem setze man nur auf die Säulen der Trauergerüste Wappen, hier

wäre es ein formel Pasquil und hiesse so viel, dass man den Ruhm dieses Monarchen nicht in seinen Thaten, son­dern in seinen Ahnen suchen müsste.       (1739. 1. 3. Loc. cit. fol. 14‑15.

          Mit diesem Satz rührt Diterichs an die schwierigste Frage der Denkmalsgestaltung.

          Die bildliche Darstellung von Ereignissen einer Epoche bei Denkmälern und ähnlichem war lange eine beliebte Sonder­gattung der Geschichtsschreibung, der nachzugehen sich lohnen würde, weil sich hier Material für ein interessantes Ka­pitel der Geschichte bietet. Die Auslese der Ereignisse geschah fast nie von dem Gesichtspunkt der Darstellbarkeit aus, sondern stellt stets eine Wertung der betreffenden Zeit in Haupttatsachen dar. Für die Zeit Friedrich Wilhelms, die die Taten eines Monarchen nach Kämpfen und Kriegen zählte, weil sie selbst sich kriegerisch gebärdete, war es unmöglich, zwölf Reliefs mit Taten des Verstorbenen zu füllen.

          Wachter, der das Programm für die Reliefs am Sarge des Königs entwarf (cf. Anm. IV, 57), hatte es bereits schwierig gefunden, aus der friedlichen Regierungszeit acht bedeutende, zur bildlichen Darstellung geeignete Ereignisse herauszu­heben. Er wählte folgende Themen: Regierungsantritt, Befreiung des Unterrheins, Gründung der Kunstakademie in Ber­lin und der Universität Halle, Königskrönung, Erwerbung von Neufchatel, Lingen und Moers, Einnahme von Geldern‑ wies in einem siebenten Relief auf die Quies publica hin, deren sich das Land durch die weise Regierung erfreut hätte, und war sicherlich froh, daß eins der acht Felder von dem Mantel der Figur der Kurmark bedeckt wurde.

          Die „Invention“ der zwölf Reliefdarstellungen für die Säule stammt von dem Maler Belau. Er behandelt die gleichen Ereignisse wie Wachter, zieht die Erwerbung von Neufehatel und die Einnahme von Geldern in eine Darstellung zusammen und hilft sich für die verbleibenden sieben Flächen mit biographischen Angaben, Geburt des Prinzen, Erziehung, Tod des Großen Kurfürsten, die Freundschaftsbündnisse mit August dem Starken und dem Zar Peter, die Erziehung Friedrich Wilhelms, der Tod Friedrichs.

          Belau beschwört noch einmal den ganzen Apparat barocker Allegorienfülle, ein Beispiel mag genügen:

9. Das Hertzogtuhm Preussen wird 1701 zum Königreich erhoben. Die Weissheit bittet den Hertzogtuhm Preußen die Hand und übergiebet ihr zugleich das Zepter, zeiget ihr, von den bissherigen sich zu einen zubereiteten höhe­ren thron zu begeben. Der Churfürst setz ihr eine königl. Krone auff. Wor durch der Adler freyheit bekomt, sich Himmel an zu schwingen. Mars hält sein gezücktes Schwert den blassen Neid endgegen, indes theilet die Mildig­keit den Wohlverdienten Rittern den Orden des Schwartzen Adlers auss, auch wird zugleich der Minerva die Stiftung der Soeietät der Wissenschaften übergeben. Die Gottheiten bringen frohlockent zur bezeigung ihrer freuden aus ihren reichen allerley überfluss herbey.            (Loc. cit. fol. 45‑46.)

          Leider sind keine Zeichnungen erhalten, aus denen zu ersehen wäre, wie sich der Maler die Überführung seiner Be­schreibungen in Darstellungen dachte.

          Die Sozietät der Wissenschaften, die nur noch ein kümmerliches Dasein führte, wurde damit beschäftigt, Belaus Programm zu überprüfen, sie fand an ihm nur auszusetzen, daß Frankreich durch den gallischen Hahn bezeichnet worden sei. Diese „anstößige remarque“ wurde deshalb ausgelassen. (Loc. cit. fol. 42. 1739. VI. 13.) Der König forderte im Juli den Belauschen Entwurf ein, im gleichen Monat heißt es, daß der Maler anfange, die Darstellungen zu zeichnen. Auf­fällig ist der Satz, den der Rat Buchholz in einem Schreiben an v. Marschall dieser Nachricht anfügt.

Wie er denn auch Ew. Excell. Ordre erwarten wird, ob etwa des Cron Printzen kgl. Hoheit bey denen projectir­ten Vorstellungen etwas zu befehlen geruhen wolten, so er schuldigst zu observieren verspricht. 1739. VI. 15. (Loc. cit. fol. 43‑44.)

          Vielleicht hatte Friedrich II. damals bereits zu der Denkmalsfrage eine ablehnende Stellung eingenommen, und man ver­suchte, ihn für den Entwurf zu erwärmen‑ oder man glaubte, daß der kunstliebende Kronprinz sich für die Ange­legenheit interessieren würde.

          Im Dezember 1739 wurde die Sozietät der Wissenschaften durch v. Marschall aufgefordert, „sinnreiche“ Aufschriften für die Tafeln am Sockel des Denkmals zu entwerfen, zwei Tafeln sollten deutsche, die anderen beiden lateinische Inschrif­ten erhalten. (Loc. cit. fol. 53‑54.)

          Die Sozietät hat diesen Auftrag nicht mehr ausgeführt, am 31. V. 1740 stirbt der König, und mit seinem Tode hören alle Arbeiten am Denkmal auf.

          1741 befreit Friedrich II. die Stände von der Verpflichtung, das Denkmal seines Großvaters zu errichten. Leider fehlen die Nachrichten, was den König zu seinem sehr ungewöhnlichen Vorgehen veranlaßte (König, 1796. IV. 1., p. 173). Die Einstellung des Denkmalsbaues läßt sich nur mit der wiederholt von Friedrich dem Großen zum Ausdruck gebrachten Mißachtung des ersten preußischen Königs, seines Großvaters, mit dem er so manchen Wesenszug gemeinsam hat, er­klären.

          Die zeitraubende Beschaffung der großen Marmorblöcke für die Säule hatte die Vollendung des Denkmales verzögert, der Sockel stand bereits in Glumes Werkstatt völlig ausgearbeitet, so zeigt ihn eine Zeichnung (Tafel 7), die den Akten beigefügt worden ist. (Loc. cit. fol. 83.)

          Die Stände bieten ihn und die sechs riesigen Marmorblöcke dem König als Geschenk an und bitten ihn um die Zusiche­rung, daß die Fortsetzung des Baues nie mehr von ihnen gefordert werden sollte. (Loc. cit. fol. 79‑82.) Dies Ver­sprechen gab Friedrich II. nicht, nahm aber den Marmor an, und befahl den Ständen, ihn vorläufig aufzubewahren. Die Landschaft, die froh und dankbar war, den bedeutenden Betrag, der zur Vollendung des Denkmales noch nötig gewesen wäre, ersparen zu können, hatte allerdings nicht erwartet, nun für die Lagerung des Marmors, den sie am liebsten verkauft hätte, sorgen zu müssen. Aus dem Baugerüst des Denkmales wurde ein Schuppen für die Blöcke hergestellt, in dem sie längere Zeit ruhten. (Loc. cit. fol. 84‑87.)

          Auf dem letzten Blatt des Aktenheftes im Ständischen Archiv, das die Geschichte des Denkmalsplanes bewahrt, findet sich die Notiz, daß Friedrich 1747 den Marmor an Adam zur Verarbeitung abliefern ließ. Die Kosten des Transportes in dessen Werkstatt mußten die Geschenkgeber tragen; es war die letzte Ausgabe, die das Denkmal Friedrichs I. den Stän­den verursachte.

          (Für freundliche Hilfe im Br. Prov. Verw. A. ist dem Leiter des Archivs, Herrn Staatsarchivrat Dr. Joh. Schultze, zu danken.)

          Das Denkmal auf dem Molkenmarkt war schon Anfang Januar 1739 abgebrochen worden (Friedländer, E., Berliner Garnisonchronik, 1727‑39: Schriften des Vereins f. d. Gesch. Berlins, IX, 1873, p. 47), weil die brauchbaren Baumate­rialien, wie auch der Kontrakt zwischen Diterichs und Glume vorsieht, zum Bau des Denkmals auf der Dorotheenstadt mit verwendet werden sollten, dessen Fundament schon Anfang Februar des gleichen Jahres gegraben wurde. (Br. Prov. Verw. A. C. 44. 35a. 1739. II. 6.) Durch diese Sparsamkeit war das Werk Schlüters wieder zu einem verborgenen Dasein verurteilt, es blieb in der Gießerei, in die man es während der Arbeiten vorübergehend eingestellt hatte. Poellnitz hätte mit seiner Prognose, daß es gänzlich in Vergessenheit geraten würde, weil Friedrich II. auf den Ruhm seines Ahnen wenig Wert lege, beinahe recht behalten (Poellnitz, II, 1791, p. 174). 1757 wird in einem „Abriß über die Stadt Berlin“ gemeldet, daß die Statue neben dem Schlosse aufgestellt werden sollte, sie wäre aber noch „an keinen besonderen Ort“ gesetzt (Briefschilderungen, hg. von H. Traub, B. L. A., 1929, VII, 30).

          1760 besetzten die Russen Berlin. Als sie im Oktober wieder abzogen, nahmen sie das Standbild als Kriegsbeute mit. Der Transport der schweren Bronze war aber so schwierig, daß sie in Spandau zurückgelassen wurde. Im Verzeichnis der Kriegsbeute des Grafen Totleben ist sie, wie B. v. Köhme (Berlin‑Moskau‑Petersburg: Schriften des Vereins f. d. Ge­schichte Berlins, Bd. 20, Berlin 1882, p. 93) festgestellt hat, mit aufgeführt, man hatte die Statue also nicht vor den Rus­sen nach Spandau geflüchtet, wie die Sage behauptet (cf.: Die Hohenzollernstandbilder in Preußen, Kgl. Pr. Staatsan­zeiger, 1868, p. 28).

          1764 wurde sie nach Berlin zurückgeschafft und im Zeughaus untergebracht.

          Friedrich II. wollte sie schließlich im Hof des Zeughauses aufstellen lassen, er genehmigte einen Entwurf des Architek­ten Boumann, der einen weißen Marmorsockel vorschlug. An den Seiten des Postamentes sollten vier Reliefs ange­bracht werden, deren Themen an den Ort der Aufstellung anknüpften. Außer der Königskrönung waren vorgesehen: der Befehl zum Bau des Zeughauses, das Innere des Gießhauses und die Tätigkeit der Artilleristen. Der Kostenanschlag von 3000 Tlr. erschien dem König aber zu hoch, er begriff nicht, daß ein solcher Betrag nötig sein sollte, um einen einfachen Marmorsockel herzustellen, und bewilligte 150 TIr. für einen Sandsteinsockel. Boumann errechnete in einem neuen An­schlag aber 614 Tlr. für Werksteine, Fundamentsicherung und Baukosten. Diese Summe auszugeben war der König nicht geneigt:

Ich habe mit Eurem Bericht vom 24. d. die Apotheker Rechnung des Baudir. Boumann erhalten, und hin denselben Betrag, da dergleichen Statue zu versetzen, unmöglich mehr als 120 TIr. kosten kann, zu bewilligen nicht gemeint. (Akten z. T. gedruckt bei v. Schöning, I, 1844, p. 412, jetzt roponiert: Pr. G.St. A. Heeres. A. Rep. 3. Paket 415. Ils. 12.)

          Es ist zu bedauern, daß die Aufstellung der Statue wieder scheiterte, beinahe hätte sie den ihr von Anfang an bestimm­ten Platz eingenommen.

          Das Standbild war dann lange: im Zeughaus in einem obskuren Winkel unter schlechten Sachen an die Wand gelehnt (Ph. W. Gercken, Reisen, IV, Worms 1788, p. 236) und entging, wie Nicolai auf Grund einer mündlichen Überlieferung zu berichten weiß, nur mit knapper Not dem Schicksal, eingeschmolzen zu werden. Es wurde später hinter dem Mittel­portal des Zeughauses aufgestellt, ohne daß sich jemand bemüht hätte, diesen provisorischen Zustand zu ändern.

          Nicolais Nachrichten von den Schicksalen der Statue erhoben sie dann zu dem Range einer kuriosen Sehenswürdigkeit.

          Im Dezember 1800 gab der Kurator der Akademie der Künste, v. Heinitz, einen Vorschlag ein, sie bei Gelegenheit der hundertjährigen Wiederkehr des Krönungstages aufzustellen. Bis dahin blieb nur ein Monat Zeit, v. Heinitz riet deshalb, die Statue provisorisch auf ein bronzefarben gestrichenes hölzernes Postament vor das Zeughaus zu setzen. (1800. VII. 15. Pr. G. St. A. Rep. 89.12. R. Denkmäler. fol. 19.) Die Bronzesklaven sollten wegbleiben und eingeschmolzen werden, das Metall könnte mit zur Herstellung des geplanten Denkmales für Friedrich den Großen dienen. Später blieben diese Fi­guren im Zeughaus zurück, 1827 schlägt Rauch vor, sie einzuschmelzen, da sie keinen besonderen Kunstwert hätten und das Metall zur Herstellung von Bronzestatuen auf den Eingangspfeilern des Schloßgitters zu Charlottenburg zu verwen­den. Die alten Bleifiguren der Fechter, vielleicht Werke des Bildhauers Karl King, die noch aus der Zeit Eosanders stammten (cf. Anm. IV, 41), waren eingesunken, Rauch wollte sie durch Bronzekopien antiker Statuen, eines Äskulap und der Minerva Giustiniani ersetzen, weil der Aufenthalt Friedrich Wilhelms III. in Charlottenburg der Gesundheit und den Musen gewidmet sei. Der König befahl aber, die schadhaften Fechterfiguren mit neuen Bleikopien zu vertauschen, die Bronzesklaven sollten eine andere Verwendung finden; er regte an, sie bei der Statue Friedrich Wilhelms I. in Gum­binnen mit aufzustellen. (Pr. G. St. A. Rep. 89. B. 1. 25. Vol. VI.) Beinahe hätte sich so Friedrich Wilhelms I. Mäzenaten­tum an seinem eigenen Denkmal gerächt, wenn nicht Rauch sich gewehrt hätte, das von ihm geschaffene Werk mit den Sklaven zu verunzieren, die endlich doch eingeschmolzen wurden.

          Die von Heinitz gegebene Anregung kam Friedrich Wilhelm III. sehr gelegen. Er ließ die Statue nicht in Berlin auf­stellen, sondern verfolgte sofort mit Geschick die Möglichkeit, der Aufstellung des Denkmals eine innenpolitische Bedeu­tung zu verleihen. Die Stände Ostpreußens waren von jeher in einer für den Regenten oft sehr unbequemen Weise selb­ständig gewesen. Das Einvernehmen zwischen ihnen und dem Herrscher war nicht immer das beste. Gerade bei dem Krönungsjubiläum mußte deshalb die Gelegenheit, ein „immerwährendes Denkmal gegenseitiger Liebe und Treue“ in Königsberg zu errichten, sehr erwünscht sein.

          Das Kabinettsministerium unternahm im geheimen die vorbereitenden Schritte. v. Beyme schrieb an den Provinzial­minister von Preußen, v. Schroetter, der König habe geäußert, daß die Preußen die Aufstellung der Statue in Königsberg wünschten, er wäre auch nicht abgeneigt, diesen Wunsch zu erfüllen. Es käme nur darauf an, zu wissen:

ob es mit diesem Wunsch, massen S. M. gehört haben wollen, seine Richtigkeit habe. (Pr. G. St. A. Rep. 89. 59.‑36. v. Beyme, Copien secreter Ordres.)

          Daß der Wunsch bei den Ständen nicht bestanden hat, ist aus der Antwort von v. Schroetter zu ergehen:

ich kann nicht sagen, dass im eigentlichen Verstande des Wortes die preussischen Stände die obengedachte Statue gewünscht haben, denn es ist sehr wenigen von ihnen die Existenz dieser Statue bekannt. ‑ Ich fand sie aber vor einigen Jahren, als ich das Zeughaus besuchte, in einen Winkel gestellt, und äusserte den Wunsch, sie in Koenigs­berg aufgestellt zu sehen, wo sie eigentlich hingehörte, und besser als in einem Winkel des Zeughauses plaziert wäre.‑ Dieser Gedanke hat sich verbreitet, und Graf Lehndorff, dem ich vermuthlich auch diese idée mitgeteilt hatte, sagte mir, so ich nicht irre, im vergangenen Winter, dass er S. M. um diese Statue gebeten hätte. (1800. XII. 16. Pr. G. St. A. Rep. 89. 12. R. fol, 21.)

          Mit dem Schreiben v. Beymes war aber in diplomatischer Weise den ostpreußischen Ständen über die Vermittlung v. Schroetters die Bitte um die Statue nahegelegt, die sehr schnell erfüllt wurde. Die kurze Frist zwischen v. Heinitz Vorschlag und dem Krönungstag erlaubte nicht, das Standbild rechtzeitig zu errichten, man begnügte sich deshalb zunächst damit, die Absicht des Königs kundzutun. Am 18. I. 1801, dem Krönungstage, wurde das Schreiben des Königs an die ostpreußischen Stände veröffentlicht, in dem er ihnen die Statue unter schmeichelhafter Versicherung „der reinsten Freude über die Vorzüge des edlen Volkes“ widmete. Gedruckt in: Der Bär, Bd. 12, 1886, p. 311.)

          v. Heinitz erhielt den Befehl, das zu dem Bildwerk erforderliche Postament anfertigen zu lassen, und gab den Auftrag an Schadow, der die beiden Marmorreliefs mit den Emblemen der königlichen Würde für die Seiten des Denkmals mei­ßelte, eine Darstellung von Krone und Zepter, und eine des auffliegenden Adlers. (Schadow, J. G., Kunstwerke und Kunstansichten, Berlin 1849, p. 60‑61.) Der Kern des Sockels wurde aus Sandstein hergestellt, der mit grauem schlesi­schen Marmor verkleidet wurde. Für die Einfriedigung des Denkmales wurden niedrige, mit dünnen Ketten verbundene Steinpfosten gewählt, weil die nicht sehr große Statue durch ein einschließendes Gitter in ihrer Wirkung zu sehr beeinträchtigt worden wäre. Die Vorschläge des Hofrates Hirt für die Inschrifttafeln wurden mit kleinen Abänderungen genehmigt.

          Die Statue selbst hatte sich sehr gut erhalten, nur ein Finger war abgebrochen. v. Heinitz schlug, ohne damit Erfolg zu haben, vor, das Zepter wegzulassen, weil es offenbar nicht von Anfang an zu der Statue gehört habe, deren Embleme auf die kurfürstliche, nicht auf die königliche Würde deuteten. Nach dem Gutachten des Hofbildhauers Schadow wäre es auch viel schlechter als die Figur selbst gearbeitet. (1801. III. 25. Br. Pr. Haus. A. Rep. 45. L. 4.) Offenbar hatte man vor­her irgendwann einmal, vielleicht 1728, den bereits in dem Gutachten von Chuno ausgesprochenen Rat, wenigstens das kurfürstliche Zepter durch das königliche zu ersetzen, befolgt.

          Die Herstellung des Sockels (ca. 3000 Tlr.), der Transport der Statue nach Königsberg, und sogar die Aufstellung des Denkmales (ca. 3000 Tlr.), wurde aus der königlichen Dispositionskasse bezahlt; nach dem ersten Schreiben v. Beymes an v. Schroetter muß angenommen werden, daß man zunächst dachte, die ostpreußischen Stände würden Transport und Aufstellung bezahlen, ähnlich wie die kurmärkischen Stände sich bereits einmal bemüht hatten. v. Schroetter antwortete, daß er glaube, die Stände würden die Kosten mit Vergnügen übernehmen. Um kostspieligen Entwürfen vorzubeugen, schlug er einen Sandsteinsockel vor, weil Marmor für das rauhe Klima zu wenig widerstandsfähig wäre. Da er sich be­reit erklärt, die Transportkosten „allenfalls“ selbst zu bezahlen, scheint er selbst von der Gebefreudigkeit der Stände nicht sehr überzeugt gewesen zu sein.

          Mit wieviel Zuvorkommenheit und höflicher Vorsicht die Stände behandelt wurden, zeigt die Tatsache, daß sie zur Deckung der Kosten nicht herangezogen wurden. v. Schroetter verhandelte mit ihnen lediglich über die Wahl des Stand­ortes für die Statue. Es war schwer, den für die Aufstellung des Denkmales „schicklichsten“ Ort zu finden:

Nachdem von E. K. M. in der Cabinets Ordre vom 1. I. d. J. mir erteilten Befehl habe ich auch über den schick­lichsten Ort zur Aufstellung der den Ostpreussischen Ständen als ein Denkmal der Königlichen Huld und Gnade König Friedrichs I. Statue mit gedachten Ständen Rücksprache genommen.

Die Stadt Königsberg hat indessen sehr wenige freye Plätze und es wären alda eigentlich nur drey in Vorschlag zu bringen. Der erste ist der Königs‑Garten, wo die Paraden zusammenkommen und auf welchem beständig exer­cieret wird. ‑ Dieser ist schlecht bebauet, im Verhältnis der Statue, die nicht colossallisch ist, zu gross und die Statue würde auf selbigem viel zu klein, und isoliert stehen. Der zweyte ist der innere Schlossplatz. Hier stünde sie zu beschränkt und zu wenig gesehen. Der dritte aber, und der sich zu dieser Absicht am besten zu qualifi­cieren scheint, ist der Platz vor dem Schlosse und gerade über der Hauptwache, wo die Cavallerie Casernen stehen. Hier ist die grösste passage in der Stadt, alle Post‑ und Hauptstrassen gehen herüber, er hat aber die einzige Inconvenienz und die schon an sich für die Lage desselben einen Misstand gewährt, dass er nemlich jetzt offen und im Inneren desselben der Mistbehälter für die dortige Cavallerie‑Esquadron befindlich ist. Um nun diesen Misstand an sich zu heben, zugleich aber auch der Statue ein ihr anständiges Emplacement zu geben, wäre es nötig, hinter ihr eine Mauer mit einer eisernen Balustrade zu ziehen, vor welcher die Statue zwar in einer Nische, aber doch so frey zu stehen käme, dass man sie ganz umgehen könne. (1802. II. 11. Pr. G. St. A. Rep. 89.             12. R. Denkmäler. fol. 29.)

          Der Vorschlag v. Schroetters, dem wahrscheinlich ein Rat von Schadow zugrundeliegt, fand die Genehmigung Friedrich Wilhelms III. und wurde ausgeführt. An der geschickten Aufstellung der Statue blieben nur die unschönen Trophäenver­zierungen des Eisengitters zu beanstanden, die aus Blech hergestellt wurden (Bötticher, A., Bau‑ und Kunstdenkmäler von Ostpreußen, Bd. 7, Königsberg 1897, p. 96).

          Am 3. August 1802, dem Geburtstag Friedrich Wilhelms III., wurde die Statue eingeweiht. (Bericht der Vossischen Zei­tung. 1802. VIII. 12. Nr. 96, Pr. G. St. A. Rep. 7. 110b.) Die Festrede hielt der Oberburggraf v. Ostau. Sie hat sich in einem an den König eingesandten Manuskript erhalten. (Pr. G. St. A. Rep. 89. 12. R. fol. 30‑32.) Ihre farblose Dürftigkeit ist kaum zu unterbieten.

          Über die Einweihung und die weitere Geschichte der Statue hat H, Ehrenberg (1895/96) einen ausführlichen Aufsatz ver­öffentlicht. Das von einem französischen Soldaten 1807 entwendete Zepter wurde 1815 durch das jetzige ersetzt, das von dem Metall eines eroberten französischen Geschützes verfertigt wurde. Ende des Jahrhunderts verlor die Bronze ihre Platina durch einen Ölfarbenanstrich.

          Nach jahrhundertlanger Ruhelosigkeit hatte die Statue eine feste Stätte gefunden, Zeitgeschichte und Zukunft schrei­ben weiter an der Geschichte des Denkmals.

          Die Schicksale der Statue haben nur selten eine auf den Sinn des Geschehens gerichtete Betrachtung erfahren; wie schwer die in ihm verborgene Problematik zu fassen ist, zeigen die allzuscharf pointierten Sätze Alfred Rohdes, der von der schicksalshaften Geschichte der puppenhaften Porzellanfigur eines kindlich spielerhaften Königs spricht (Rohde, A., Königsberg, Leipzig 1929, p. 109).

          Eine anonyme Betrachtung aus der Mitte des 19. Jahrhunderts vergleicht die Statue mit französischen Denkmälern:

doch hängt der letzteren Schicksal mehr mit den Parteikämpfen zusammen, die gleich wilden Stürmen Frank­reichs Fluren durchtobten, im Preussischen Staate hatte aber der Zeitgeist nichts an diesem Bilde zu rächen. Sollte jedoch wirklich kleinliche Eitelkeit der Grund des Unternehmens gewesen sein, so schliesst die Geschichte jener Statue, die Friedrich I. sich errichtete, die Lehre einer wunderbaren Nemesis in sich.

(Das Standbild Friedrichs I. in Königsberg, Archiv für vaterländische Interessen oder Preussische Provinzblätter, hg. von O. W. L. Richter, N. F., I, Kgsbg. Pr. 1843, p. 152.)

          Zweifellos ist es ein Treppenwitz der preußischen Geschichte, daß derjenige Hohenzoller, der bei dem „avancement“ der Regenten eine Erhöhung der Würde seines Hauses erreichte, und der auf sein Königtum den größten Wert legte, mit einem Denkmal bedacht wurde, das, von ihm selbst einst geplant und verworfen, ihn nur als Kurfürst darstellt.

          Die Statue war nicht als freiräumliches Denkmal, sondern für eine bestimmte Umgebung entworfen. Ihre zweckbestimmte Kleinheit mußte immer ein bedeutendes Hindernis für eine anderweitige Aufstellung sein.

          Die eigentlichen Gründe für die seltsamen Schicksale des Schlüterschen Werkes liegen in der Entwicklung des jungen preußischen Staates, der in der Überlieferung des Staatsgedankens vorwärtsstrebte, der Wahrung des Rechts und Ver­größerung der Macht für wichtiger halten mußte als die Tradition einer den Künsten zugewandten Kultur.       

[123]      Tessin, Studieresor, hg. von Sirén, 1914, p. 72.

[124]      P. Seidels Veröffentlichung (Zeitschrift für Bauwesen, Bd. 43, 1893, p. 55) fußt auf einer Abschrift aus den General­kriegskassenbüchern, die Ende des 18. Jahrhunderts den Originalbelegen beigefügt wurde. Der Originaltext wurde erst später durch D. Joseph (Vom Denkmal des Großen Kurfürsten in Berlin, Repertorium für Kunstwissenschaft, Bd. 18, 1895, p. 380) aufgefunden.

[125]      Pr. G. St. A. Heeres. A. Rep. 3. Paket 415. 11. 5. Der Schreiber war nicht zu ermitteln.

[126]      Backschat, Friedrich, Baugeschichtliche Untersuchungen zum Potsdamer Stadtschloß, Mitteilungen des Vereins f. d. Gesch. Potsdams, N. F., Bd. 6, Nr. 339, p. 436 f.: Schlüters Reiterstandbild des Großen Kurfürsten auf dem Alten Markt in Potsdam; G. Kühn, Zeitschrift für Kunstgesch., II, 1933, p. 298 f.; cf. auch Bock, 1933, p. 55.

          Der undatierte große Plan von de Bodt (Chateau de Potsdam, Dresden, Landesbiblio. Hist. Urb. Germ. 204 m.) zeigt das Denkmal des Großen Kurfürsten auf dem Platz vor dem Schloß, cf. Anm. III, 133. Es steht nicht auf einem ovalen, son­dern auf einem rechteckigen Sockel mit schwerer Plinthe, an dessen Seiten große Tafeln eingetieft sind. Die nur mit wenigen Strichen angedeuteten Begleitfiguren unterscheiden sich von den Sklaven auf der Langen Brücke in Anord­nung und Haltung, sie waren wahrscheinlich nie ausgeführt.

          Der Stich Peter Schenks von dem Einzug Friedrichs I. in Berlin läßt ein Reiterdenkmal auf der Langen Brücke er­kennen, zweifellos ist es der damals dort stehende Gipsabguß, cf. auch Anm. I, 138.

[127]      Zur völligen Auspolierung der Statue hat Jacobi 1701 drei Goldschmiedegesellen aus Prag verschrieben, er stellte den Antrag auf Ausstellung eines Passes für Christoph Wegmann, Gottfried Bülck und Christian Messerschmidt. (1701. V. 3. Pr. G. St. A. Rep. 9. EE. 16.)

[128]      Die Aufstellung von Girardons Reiterstandbild Ludwigs XIV. geschah 1699 zunächst auch auf einem provisorischen Sockel, um eine weitere Verzögerung zu vermeiden (cf. Anm 110; Boislisle, 1889, p. 147).

[129]      Weinitz, 1914, p. 25. Die hier veröffentlichten Schriftstücke jetzt: Pr. G. St. A. Heeres. A. Rep. 3. Paket 415. 11. 5.

[130]      Damit fällt die zuletzt von Giese, 1931, p. 139, ausgesprochene Annahme, daß die Sklaven zwar von Schlüter, aber erst später hinzukomponiert wären. Freilich wurde der erste Plan für die Komposition des Denkmales und die Gestal­tung des Sockels (cf. Anm. I, 125) wohl nicht starr, ohne weitere, mehr ins einzelne gehende nachfolgende Entwürfe bei­behalten, dahin deutet eine Notiz in den Protokollbüchern Pr. G. St. A. Rep. 21. n. 127. Geheimer Kriegsrat 1701. XI. 8. S. K. M. wird vorgezeiget der abris vom pied destal zu der statue auf der brücken. S. K. M. haben den Plan aggreiret und soll der Gen. Commiss. darauf assignieren.

          Auf die Motivgeschichte der Sklaven ist nach Voß besonders V. Weißbach, Trionfi, Berlin 1919, eingegangen.

          Gedanken an die Darstellung der vier Temperamente spielen in Schlüters Komposition ebenso mit herein, wie Erinne­rungen an die Figuren der Medicikapelle. L. Cicognara, Storia della Scultura, Bd. 6, Prato 1824, p. 434, wies, wie vor ihm Nicolai, auf den in Schlüters Schaffen überhaupt bemerkenswerten Zug der Michelangelonachfolge hin: si compiacque del fare Michelangiolesco.

          Die in der Berliner Lokalliteratur seit Joseph, D., Forschungen zur Geschichte der Künstler unter dem Großen Kurfür­sten, Berlin 1896, p. 32, hartnäckig wiederholte Behauptung von einer Abhängigkeit der Sklaven des Denkmales von denen an Nerings Leipziger Tor hat keinen anderen Grund, als den Wunsch, eine Verbindung zwischen Nering und Schlüter herzustellen.

[131]      Boeck, 1933, p. 40. Daß die Sklaven auf Schlüter zurückgehen, haben schon vorher Großmann (Otto, Das Reiterbild in Malerei und Plastik, Berlin 1931, p. 93) und Diehl (Erläuterungen zu: Schaeffer, A., Roß und Reiter, ihre Darstel­lung in der plastischen Kunst, Leipzig 1931, p. 52) und andere richtig beobachtet.

[132]      Pr. G. St. A. Heeres. A. Rep. 3. Paket 415. 11. 5. Das Verzeichnis bei Weinitz, 1914, p. 19, zeigt, daß er diese wie auch andere Aktenstücke eingesehen hat, ohne sie für seine Arbeit zu nutzen.

[133]      Gedruckt bei Adler, 1863, p. 17. Br. Pr. Haus. A. Rep. 14. F. Berlin. M. f ol. 2‑3.

[134]      Des Herrn Nahl seiner wieget                  21. C. 80. Pf.

          Des Herrn Heintzen seiner wieget           26. C. 5. Pf.

          Des Herrn Hervort seiner wieget             16. C. 19. Pf.

          Des Herrn Backert seiner wieget             16. C. 99. Pf.

          (Aus: Specification Der Metalle so zu denen Esclaven Barrelieffs und wapen sind angewand worden. Pr. G. St. A. Heeres. A. Rep. 3. Paket 415. 11. 5.)

          Nach diesen Angaben verspräche eine Nachwägung einen größeren Erfolg in der Sonderung der Hände als eine sezierende Stilanalyse.

[135]      Johann Samuel Nahl: Geb. 1665 in Ansbach, dort bei Räntz sen. in der Lehre, hat später in Sachsen und Thüringen gearbeitet (Nicolai), cf. Fr. Bleibaum, Johann August Nahl, Leipzig 1933. In Berlin nach den Kirchenbüchern 1703‑12 nachweisbar.

1703. XI. 14. (Nicol.) Trauung mit Jfr. Eva Maria, Tochter des Bürgers und Goldarbeiters Joh. Christoph Borsche; 1704. VIV. 1. (Dom) Pate; 1705. V. 29. (Nicol.) Taufvater. Pate Andreas Schlüter, Frau Florentina Borsche geb. Curecke (Dan­ziger Familie?); 1707. X. 17. (Dom) Pate, Taufvater Goldschmied Joh. Daniel Lembke; 1709. III. 3. (Nicol.) Pate, Tauf­vater Goldarbeiter Simon Reimer. 1710. VIII. 29. (Nicol.) Taufvater; 1711. III. 27. (Petri) Pate; 1712. IIE 11. (Fried. Werd.) Pate.

Friedrich Gottlieb Herfert: Nicolais Quelle für die biographischen Angaben über diesen Künstler ist Herferts Supplikat (1702. VIII. 8.) um die durch den Tod Joh. Michael Döbels erledigte Hofbildhauerstelle. (Br. Pr. Haus. A. Rep. 20, cf. Anm. 38.) Herfert macht darin folgende Angaben‑.

... nicht allein in Preussen, in meinem Vaterlande, sondern auch in frembden Landen mich zu perfectionieren gesucht ... Da ich die Gnade gehabt, bey E. K. M. Neuen Schlossbau nunmehro Sechs Jahr en maistre zu arbeiten, welches einige hohe kgl. Bediente so mich kennen, und absonderlich Dero Hoff Bau Director Schlüter bezeugen können. Nachdem nun die satisfaction, dass man mit meiner Arbeit bisshero zufrieden gewesen, mich bewogen, mein etablissement alhier zu machen ...

Diese Angaben sind anscheinend etwas geschönt. 1696 war Herfert noch Bildhauergeselle (1696. III. 17. Fried. Werd.) Pate, Taufvater Bildhauer Caspar Spiegel. Dann war er wahrscheinlich mehrere Jahre von Berlin abwesend. 1700. VIII. 26. Trauung (Doroth.); 1701. III. 28. (Marien) Pate, Taufvater Steinhauer Joh. Lange; 1701. VIV. 9. (Fried. Werd.) Pate, Taufvater Andreas Heinrich Urban; 1702. Xl. 2. (Marien) Pate, Taufvater Mathias Scheffel, Maler; 1704. VIII. 31. (Luistä.) Pate; 1705. IV. 26. (Nicol.) Pate; 1706. 1. 22. (Nicol.) Pate, Taufvater Bürger und Zinngießer Joh. Benjamin Giese; 1707. V. 11. (Fried. Werd.) Pate, Taufvater Bildhauer Joh. Philipp Meyer; 1708 ist Herfert gestorben.

Seine Witwe erhält außer dem Sterbequartal noch ein Gnadenquartal. (Dekret. 1708. VI. 18. Pr. G. St. A. Rep. 9. D, 6. Fasc. 3.) Sie ließ ein Epitaph machen, es wurde ihr vom Rat der Dorotheenstadt mit Rücksicht auf die französisch‑refor­mierte Gemeinde nicht erlaubt: sothanes Heydnisches Sinnbild in der Kirchen aufzurichten, bevorab da solches an dem Fürnembsten Pfeiler, und zwar gleich dem Predigt Stuhl über aufgerichtet werden soll. (Pr. G. St. A. Rep. 47. D. 9.)

Statt Herfert nennt Nicolai Brückner. Humbert (v. Heinecken 1768) bezeichnet ihn als Schüler Weihenmeyers. Nicolai hielt dies in seiner Kritik (1769, p. 287) für kaum glaublich weil er „der Sage nach“ schon an den Sklaven mitgearbeitet habe. Dafür gibt es keinen Beleg. Gurlitt, 1891, p. 72, identifiziert Brückner mit Isaac B., Steinschneider aus Basel(?). Die Berliner Quellen schweigen‑ vielleicht darf ein Kirchenbucheintrag: 1697. III. 21. Pate Martin Brückner (Doroth.) auf ihn bezogen werden, auch nach 1700 mehrmals Pate (Doroth.).

Cornelius Heintzy (Namensformen auch Heintzii, Hensi, Hentzy, Heintzen u. a.); die von Gurlitt, 1891, p. 72, angedeutete Möglichkeit einer Identität mit einem der Gießer Hintze ist auszuschließen.

1697. X. 18. (Dom) Pate, als Bildhauer bezeichnet, damals vielleicht noch Lehrling oder Geselle; darauf, wie Herfert, wahrscheinlich längere Zeit auf Wanderschaft, der nächste aufgefundene Eintrag erst wieder 1702, er läßt sich dann in Berlin nieder. 1702. VIV. 1. (Dom) Pate; 1703. Xl. 1. (Jerus.) (Neue K.) Pate; 1704. V. 1. (Doroth.) Pate, Taufvater Bild­hauer Friedrich Peters; 1705. III. 15. (jerus.) Pate, Taufvater Gottfried Wolffram, kgl. pr. Bernsteindreher; 1705.IV.28. (Dom) Trauung mit Jfr. Anna Dorothea, Tochter des Bürgers und Täschners Christoph MeuseI; 1706. XII. 12. (Dom) Taufvater, Paten Jfr. Eleonora Schlüter, Frau Jacobi; 1708. VIII. 27. (Dom) Taufvater, Pate Bildhauer Weihenmeyer; 1710. 1. 30. (Dom) Pate, Taufvater Bildhauer Joh. Jacob Führer; 1711. Xl. 12. (Dom) Taufvater, Paten: Joh. Jacobi, Martin Heinrich Böhme; 1713. V. 8. (Dom) Taufvater, Pate Bildhauer Backer.

Backer, Sohn eines Bildhauers aus Hamburg (Eckhardt, Georg Ludwig, Hamburgische Künstlernachrichten, Hamburg 1794, p. 101), im Adreßkalender erscheint sein Name zuerst 1704 (wohnt zur Miete), 1706‑13 wohnte er in einem eigenen Haus. Seit 1710 gehört er, wie auch Cornelius Heintzy, zu den Academiei honorarii. Zu Humberts An­gaben (v. Heinecken, 1768), daß er ein Schüler Schlüters sei, passen die Kirchenbuchdaten nicht recht, er ist bereits 1698 in Berlin ansässig.

1698. III. 14. (Dom) Trauung mit Anna Margarete, Tochter des verstorbenen kurfürstl. Reisetapezierers Martinen; 1699. VII. 28. (Dom) Taufvater, Paten: Andreas Schlüter, Weihenmeycr, Johann Jacobi; 1701.VIV. 25. (Dom) Tauf­vater, Paten: Cornelius Heintzy, Jfr. E. Schlüter; 1703. IV. 26. (Dom) Taufvater, Paten: Hofmaler Wentzel, Andreas Haidt, Fr. Jacobi; 1705. VII. 12. (Dom) Taufvater, Pate die Frau des Bildhauers Naht; 1706. XI. 7. (Jerus.) Pate; 1712. VIV. 4. (Dom) Pate.

[136]      Gedruckt bei Seidel, 1893.

[137]      1708. X. 1‑31. An die Frau Hervortin gezahlt 82 thlr. (Herfert ist in diesem Jahr gestorben.) 1709. Vl. dem Gold­schmidte 854 thlr.; denen Bildhaueren 876 thlr. Nach einem der Rechnung Jacobis beiliegenden Kontrollzettel entfallen davon auf S. Naht 800 thlr.

[138]      Diese noch nie herangezogene Nachricht bringt Poellnitz (I, 1791, p. 294). Danach hatte man der Gräfin Piper, der Gattin des schwedischen Premierministers, zuliebe, die Modelle der Sklaven wieder entfernen lassen, weil sie in ihnen eine Beleidigung Schwedens vermutete. Den Beifiguren derartige Bedeutungen unterzuschieben, lag nahe, da an anderen Denkmälern Personifikationen von Besiegten oft recht deutlich gegeben wurden, so z. B. stellten die Sklaven am Denk­mal Ludwigs XIV. auf dem Place des Victoires Spanien, Holland, Deutschland und Türkei dar (cf. Steinmann, 1917).

          Poellnitz gilt im allgemeinen als sehr unzuverlässiger Schriftsteller, seine Erzählung wird durch weitere Belege nicht bestätigt. Das Hofjournal von v. Besser berichtet nichts, ebensowenig findet sich in der Gießhausrechnung eine Be­merkung. Dies ist freilich noch kein Grund, die zunächst unkontrollierbare Nachricht als freie Erfindung abzuweisen, zeitlich wäre es durchaus möglich, daß Ende August 1707 kurz vorher geschaffene Gipsabgüsse das Denkmal geziert hätten; damit böte die Geschichte der Sklaven ein Gegenstück zu der der Reiterstatue, die zuerst auch in einem Gips­modell auf der Brücke stand, cf. Anm. I, 126.

[139]      Jung, W., Der Sockel des Denkmals des Großen Kurfürsten, Deutsche Bauzeitung, Bd. 40, 1906, p. 99‑101. Der Hinweis auf den Aufsatz wird Herrn Dr. P. Hoffmann verdankt.

          Sturm, L. Chr., Nicolai Goldmanns Abhandlung von den Beyzierden der Architectur, welche durch Mahlerey und Bild­hauerey zuwege gebracht werden (Augsburg 1720), p. 11, lobt die Anordnung des Schlüterschen Denkmales.

[140]      Lichtwark, 1912, p. 46. Benkard, 1925, p. 27.

[141]      Die Akten 1812‑17. Pr. G. St. A. Rep. 93. D. Lit. G. e. Tit. XI. 7. a., und bei der Verwaltung der Pr. Schlösser und Gärten: Bausachen 1812 f. (cf. Anm. 1, 79 und 11, 80).

[142]      „Vor Seiffe und Pinsel die Bas‑relieff abzuformen 20 gr.“

          Die Krone der Thronenden des Reliefs der Westseite ist übrigens im April 1715 abgebrochen worden. (Friedländer, E., Berliner geschriebene Zeitungen, Schriften des Vereins f. d. Gesch. Berlins, Bd. 38, 1902, p. 296.)

          Zu dem Stil der Reliefs die Bemerkungen bei Giese, 1931, p. 139, und Boeck, 1933, p. 61, cf. auch Anm. 1, 122 u. 111, 89.

[143]      cf. Boeck, 1933, p. 55, den Veränderungen, die die Nachbildung gegenüber dem Denkmal aufweist, kommt kaum irgendeine Bedeutung zu.

          Broses (1875, p. 43) unzitierte Quelle ist Pr. G. St. A. Rep. Gen. Dir. Gen. Kassen Depart. Chatoul Cassen Sachen 9. und lautet:

          Chatoulrechnung 1712‑13. Ausgabe Gelt für Gold und Silber Arbeit Medaillen Metall (p. 40, nr. 56). Am 24. 1. dem Ober Artillerie Inspectori Jacobi vor eine kleine Statue, so nach der auf der hiesigen Brücke stehenden grossen gegossen Laut Decret vom 12. L 1713. 502 thlr.

          Schon Kugler, 1838, p. 250, bezweifelte Schlüters Anteil. Weitere Nachbildungen cf. Boeck, 1933, p. 55, u. Boeck, 1934, p. 245, cf. auch Anm. 1, 161.

[144]      Bergan, R., Inventar der Bau‑ und Kunstdenkmäler der Provinz Brandenburg, Berlin 1885, p. 237. Goecke‑Eichholtz­-Spatz‑Solger, Die Kunstdenkmäler der Provinz Brandenburg, II, 3, p. 297.

[145]a     Zwischen 1698 und 1700 sind vielleicht einige kleinere Arbeiten entstanden, wie die von Boeck Schlüter zugeschriebene Puttengruppe. Boeck, 1933, p. 43‑46. Diese Vermutung scheint sich durch vergleichbare Werke Schlüters nicht sichern zu lassen.

          Seidel (Paul, H. Z. J. B. VII, 1903) brachte Schlüters Name für ein silbervergoldetes Trinkgefäß eines 66ender Hirsches vermutungsweise in Vorschlag (cf. Schmitz, 1923, p. 375).

          Ein silbervergoldeter Nautilusbecher im Grünen Gewölbe in Dresden ist früher mehrmals für Schlüter in Anspruch ge­nommen worden: Lessing, J., Gold und Silber, Handbuch der Berliner Museen, I. A., 1892, p. 141, II. A., 1907, p. 154. Sarre, F., Die Berliner Goldschmiedezunft, Berlin 1895, p. 121, und Besprechung des Werkes von J. Lessing, Deutsche Rundschau, Bd. 22, 1895, Literaturrundschau, p. 312; Seidel, H. Z. J. B., Bd. 7, 1903; Schmitz, 1922, p. 375. Boeck, Wil­helm, Balthasar Permoser in Berlin: Berliner Museen, Berichte aus den Preußischen Kunstsammlungen, Bd. 54, 1933, p. 30‑32, ist für Permosers Urheberschaft überzeugend eingetreten, die zuerst von J. L. Sponsel, Katalog des Grünen Gewölbes, Dresden 1915, p. 57, vermutet wurde.

          Für den Goldschmied Bernhard Quippe, dessen Marke das Stück zeigt, lassen sich einige Kirchenbucheintragungen bei­bringen: 1693. VIII. 22. (Petri) Taufvater, Paten Frau Anna Catharina Männlich und Carl Aemilius Weidemann; 1697. X, 3. (Petri) Taufvater, Pate u. a. G. G. Weihenmeyer; 1699. XII. 10. (Petri) Taufvater, Pate u. a. Johann Jacobi; 1707. VIII. 5. (Doroth.) Taufvater Gottfried Marquart, Bildhauer, Paten u. a. Frau Quippe, Jfr. Sapovius, G. G. Weihenmeyer und Bildhauer Schäffer.

145b     cf. Anm. I, 24.

Braun, E. W., Die Herkunft des Berliner Hofgoldschmiedes Männlich, Berliner Museen, Berichte aus den Preußischen Kunstsammlungen, Bd. 54, 1933, p. 80 f.

[146]      Schon 1769 ist es anscheinend nicht mehr vorhanden gewesen, denn als in diesem Jahre der Plan auftauchte, Bronzebüsten Friedrichs und Friedrich Wilhelms im Zeughause anzubringen, heißt es, daß alles dazu neu hergestellt werden müßte. Friedrich II. gibt diesen Gedanken dann wegen der hohen Kosten vorläufig auf. (Akten Pr. G. St. A. Heeres. A. Rep. 3. Paket 415. II. s. 12. Zum Teil gedruckt bei v. Schöning, 1844, I, p. 412.)

          Im Generalkriegskassenbuch für 1701 (Bd. 80, p. 220) findet sich die Eintragung:

          Dem Hoff und Artillerie Giesser Johann Jacobi wegen Ausssäuberung S. K. M. in Ertz verfertigten brustbildes laut ordre vom 9. VIV. und Quittung 200 thlr.       (Pr. G. St. A. Heeres. A. Rep. 7. III. a.)

          Ma. Gerken Pr. St. B. Ms. Nicolai. Fol. 159. fol. 48.

          ein schönes Brust‑Stück von Metall vom Höchst Seel. König, welches von obgedachten Künstlers (Andreas Schlüter und Johann Jacobi) verfertiget worden.

          cf. Brosel, 1875, p. 42, und v. Siefart, 1914, p. 65. Unter dem Bruststück könnte vielleicht auch ein Relief verstanden werden, so wie andere Darstellungen Friedrichs erhalten sind, das Bildnis des Sarges und die von Boeck, 1933, p. 52, behandelte Arbeit.

[147]      Boeck, 1933, p. 41‑43 und p. 53. Es ist schwer, sich der hier vorgetragenen Ansicht anzuschließen. Vergleichbare sichere Reliefs fehlen völlig. Vielleicht ist der bedeutende Unterschied zu den gewohnten Werken Schlüters, besonders zu den Bronzen und den Reliefs am Sarge der Königin, die zweifellos auf Schlüter zurückgehen und hier herangezogen werden müssen, zum Teil durch das Material bedingt, auch dadurch, daß hier die künstlerischen Voraussetzungen nicht in französischen oder italienischen, sondern in niederländischen Leistungen liegen.

          Am ehesten können die Arbeiten an der Kanzel mit den Reliefs von der Alten Post verglichen werden.

          Die Nachrichten zu der 1703 datierten Kanzel lassen sich über Nicolai zurückverfolgen.

          Der Zeitraum der Entstehung des Werkes läßt sich nur ungefähr eingrenzen. Die Witwe Fehr vermachte für einen Kanzelbau zu ihres Mannes und ihrem Gedenken testamentarisch 1000 Tlr. im Jahre 1700. J. Schmidt (Annales Bero­linienses oder Berlinische Chronika, hg. von Paul Jacob Schmidt, Berlin 1736, p. 39) nennt auf einer Seite 1701. und 1702 für den Abbruch der alten hölzernen Kanzel. Eine Interimskanzel sei vor dem Altar errichtet worden. Der Ort der Kanzel Schlüters ist zweifellos wegen der außerordentlich schwierigen akustischen Verhältnisse in der Kirche gewählt

          worden. 1729 wurde dann mit Rücksicht auf die Stellung der Kanzel ein Ausbau an der Südseite vorgenommen (Borr­mann, 1893, BKD.). Beckmann (Ms. Stadt. A. I, fol. 272) und danach G. G. Küster (II, 1752, p. 461) berichten, daß die jetzt dunkelgraugrün gestrichenen Säulen rot marmoriert waren. Der Sohn der Witwe Fehr habe weitere 1000 TIr. zum Kanzelbau gegeben, und das übrige Schlüter. Beckmann beziffert die Gesamtkosten auf 5000 TIr. Ein Stein mit den Buchstaben I. E. V. H., den er hinten am Pfeiler der Kanzel bemerkte, ist jetzt nicht mehr vorhanden. Die von Borr­mann erwähnte Restaurierung (B. K. D. 1893) der Kanzel von 1867 hat sich nur auf die Wiederansetzung eines Flügels des rechten Engels durch den Bildhauer Siemering bezogen. (Kirchen‑A. Nicolai und Marien, Ausgabe V. B. 15 TIr. frdl. Auskunft von H. Dr. Jahn.) In neuerer Zeit ist das Werk mehrfach ausgebessert worden.

[148]      Die folgenden Nachweise aktenmäßiger Quellen beruhen auf freundlicher Mitteilung von Herrn Dr. h. c. H.. Jacobi (cf. auch Anm. 94), von den Ergebnissen seiner Forschung ist nur ein kleiner Teil in: H. Jacobi, Kunst und Künstler am Homburger Schloß, Taunusbote, Homburg 1931, veröffentlicht worden.

          Im Testamentsinventar ist die Büste des Landgrafen verzeichnet (Darmstädter Haus‑ und Staats. A.). In die Literatur wurde sie von Verdy du Vernois, Histoire de la maison de Hesse‑Homburg, Berlin 1791, p. 28, eingeführt, von v. Ger­ning, Die Lahn‑ und Maingegenden von Embs bis Frankfurt antiquarisch und historisch dargestellt, Wiesbaden 1821, p. 179, und von v. Rommel, Christoph, Geschichte von Hessen, X, 1858, p. 145, erwähnt, ohne Angabe des Entstehungs­jahres. Letz, Bau‑ und Kunstdenkmäler der Provinz Hessen‑Nassau, Berlin, Bd. II, 1880, p. 241, datiert sie um 1704. Jungfer, Joh., Der Prinz von Homburg, Berlin 1890, p. 128 behauptet, sie wäre 1703 oder 1704 schon in die Nische über das Tor des Archivflügels gesetzt worden. Biermann‑Feulner, Deutsches Barock und Rokoko (Ausstellung), Darm­stadt und Leipzig 1914, p. 55, und Register, datieren das Werk um 1700. Benkard, 1925, p. 15, dem sich Michalski, E., Balthasar Permoser, Frankfurt M. 1927, p. 14, und H. Huth, Schloß Homburg, Berlin 1928, anschließen, nennt das Jahr 1704.

[149]      Aus den Daten der Häuser, die Jacobi in Homburg besaß, ergibt sich nach den Forschungen des Homburger Stadt­archivares, Herrn Dr. Steinmetz, kein Anhalt für die Datierung des Landgrafenporträts:

          Aus einer Beschwerde der Altstadt 1747:

          1.) Hatte ein Hauss gestanden vor dem Haues, allwo die durchl. printzessin wohnet, welches dem Kunst‑Gietiser Jacoby in Berlin dessen Vater allhier gehöret. Dieses haben Ihro Hochfürstl. Durchl. abbrechen und den Erben in die Neu­stadt wieder aufbauen lassen.

          2) Hingegen haben Höchstdieselben dar, Haus bauen lassen, allwo die durchl. Printzessin wohnt, solches auch dem Kunst‑Giesser in Berlin statt Zahlung wegen des gegossenen Brustbildes gegeben, nachgehends aber durch Vergleich wieder an Ihro Durchl. Herrn Landgrafen kommen; dieses ist nachgehends an den Herrn Baron von Creuz verkaufft worden, welcher zu diesem noch des gewesenen Pfarrers Huten wie auch des Glöckner Kirmesen Haus gekaufft und nun bey 20 Jahren nichts der Statt entrichtet worden.

          Das Haus 2, nachmals v. Creuz, ist mit dem bei der Lagebesehreibung des ersten erwähnten identisch; daß es in der Alt­stadt vor dem Schloß gestanden, geht auch aus anderen Nachrichten hervor; das Haus 1 ist etwa 1710 abgebrochen worden, wie aus einer Aktennachricht von 1744 über das Jacobische Haus in der Judengasse der Neustadt hervorgeht: Es hat ehedem der Ober‑Inspector Jacobi im Königl. Giesshauss zu Berlin ein Hauss vorm Schloss, welches auf gnä­digstes Verlangen Sr. Hochfürstl. Durchlaucht überlassen werden müssen, dargegen Ihro Durchlaucht den Platz zu diesem Haus angewiesen und laut hoher Hand d. d. 12. may 1710, von Grundzinss auf ewig befreyet.

          Das Haus 2 ist etwa 1710, eher noch später, errichtet worden. Die Überschreibung des Hauses steht also nicht mit der Ablieferung der Bronze in engerem zeitlichen Zusammenhang, sondern geschieht erst später.

[150]      Der Neubau des Schlosses war seit 1680 unter der Leitung des Hofbaurats Paul Andrich, einem tüchtigen und vielseitigen Techniker, im Gange (dessen Briefe 1674‑94 im St. A. Wiesbaden).

          Juncker, „so alhier am neuen fürstlichen Schloß unterschiedliche Arbeit verfertiget“, starb 1684 in Homburg (Kirchen­bucheintrag). Er erhielt 1683 eine Restzahlung für das Portal (nach den Tagelohnrechnungen), cf. L. Bruhns, 1923, und Anm. 1, 63.

[151]      Georg Reinhard von der Renne, geb. 1649 VIII. 15 (Kirchenbucheintrag ref. Kirche Peter und Paul, Danzig), als ältester Sohn des Peter von der Renne (cf. Anm. 40) (gest. 1669). Danziger Bürger 1678, im nächsten Jahre bereits in Homburg. 1. V. 1683 Bestallung zum Hofchymicus. (Der Homburger Hof war ein Mittelpunkt alchemistischer Bestrebun­gen. cf. H. Jacobi, Goldmacherei im alten Homburg, Homburger Heimatsblätter, 1932, nr. 22.) Nebenbei sollte er auch zu anderen „Affairen und denen comittirenden Commissiones, wozu er capabel erfunden werden möchte“ herangezogen werden.

          Von 1684 ab bis zu seinem Tode war er im Hauptamt Homburger Stadtschreiber, daneben auch Schloßverwalter (Burggraf).

          Renne war, wie meist die Alchemisten, ein vielseitig gebildeter und überall verwendbarer Mann. Neben seinen tech­nischen Obliegenheiten und verwaltungsmäßigen Geschäften betätigte er sich auch als Künstler. In den Briefen des Hof­baurats Andrich und in den erhaltenen Tagelohnrechnungen des Hofbauwesens wird er mehrmals erwähnt, als Zeichner, Grottierer und Maler: 1679. VIII. 26. Metallgold an Renne von Frankfurt geliefert; 1680. VIII. 28. Renne will einen Abriß für die Grotte machen, der an den Landgrafen Carl geschickt werden soll (demnach bestanden auch Beziehungen zu dem baufreudigen Fürsten von Hessen‑Kassel); 1683. VI.  R. arbeitete an der Fontaine, daß sie springen kann; 1683. VII. 17. R. kauft Blei für das Bassin der Fontaine; 1686. (Wasserleitung:) Blei für eine Schlange von Franckfurt statt der verstockten eichenen und Tannenrohre; 1686. VIII. 17. R. soll den Stuhl auf Veranlassung des Hofpredigers für den Landgrafen in der Kirche machen (zu dieser Arbeit werden verrechnet 19 TIr. für Pinsel, Farbe, Leinöl, Metall­gold, an R.). Am wichtigsten ist seine Tätigkeit als Bildhauer (Wachsbossierer), z. B. 1679. VII. Renne hat für den Schloßbau einige Bilder in Ton poussiret, so gut herausgekommen. 1680. VIV. 7. Renne soll Bilder zur Fontaine formen, später nochmals: Zwei Bilder zu formen und zu gießen.

          Aus der letzten Notiz geht hervor, daß Renne auch als Gießer (wohl Bleigüsse) gearbeitet hat.

          Die interessanteste Notiz ist ein Eintrag ins Kammerbuch 1683. 1. 29.: 22 thlr. Wachs fur sr. Hochfürstl. Durchl. Bild­nis von dem von der Renne (St. A. Darmstadt). 1764 findet sich die Bossierung (cf. Anm. 1, 148) im Testamentsinventar der Tochter Eleonore Margarete des Landgrafen wieder, die sie demnach geerbt hatte.

[152]      Weinitz, 1914, p. 12, und Weinitz, F., Der Prinz von Hessen‑Homburg, Tidskrift für Konstvetenskap, Lund, Bd. 6, 1921, p. 106, hier spricht er auch die Vermutung aus, daß die Bronze erst 1708, nach dem Tode des Landgrafen, über das Portal gestellt worden wäre. H. Jacobi glaubt dagegen, daß sie von vornherein für diesen Ort bestimmt war, da bei der Anlage des Portales mit der Nische schon auf die Aufstellung eines Bildwerkes Rücksicht genommen wurde.

          Zu dem Aufenthalt in Berlin 1701 haben sich Dankschreiben erhalten, Landgraf Friedrich II. übersandte als Geschenk einige Gobelins, seine Gemahlin bedankt sich: vor die genad so E. K. M. dero dinerin Erwesen und Mit dem iber auss schöhn und kostbaren portrait gewirdigt haben, welche unverdiente kgl. Genad ...             (Pr. G. St. A. Rep. 11. Hessen. 110b. 4. 1701. VI.)

          Es handelt sich hier zweifellos um ein Porträt Friedrichs I., die Bronze war kein Geschenk, sondern ein privater Auf­trag, der später durch die Hausüberweisung an Jacobi bezahlt wurde.

[153]      Es sei hier nur an das Beispiel der Entstehungsgeschichte der Büste Franz I. von Este, von Bernini erinnert (Ben­kard, L. Bernini, Frankfurt M. 1926, Abb. 78), auch an die Geschichte des Bildnisses Karls I., cf. L. Curt, Burlington Magazine, XIV, 1908109, p. 337 ff.

[154]      Seidel, Paul, Der Große Kurfürst in der Plastik seiner Zeit. H. Z. J. B., 1898, II, p. 103; Boeck, 1934, p. 245 f., 248.

[155]      In dem sehr genauen Testamentsinventar (cf. Anm. I, 148) wird sogar der „Inschlag für das gegossen Bild“ erwähnt ‑ entweder hatte man also die Verpackung sorgfältig aufgehoben, oder die Bronze war kurze Zeit vor der Aufstellung des Inventares geliefert worden. Das letztere hat eine große Wahrscheinlichkeit, weil ja noch später Jacobi erst für den Guß entschädigt wird. Ein Rückschluß auf die Entstehungszeit wird damit aber noch nicht möglich.

[156]      Nach frdl. Mitteilung von H. Jacobi (St. A. Darmstadt).

[157]      Boeck, 1933, p. 54‑55.

[158]      cf. Anm. 117 und 148. Im Testamentsinventar des Landgrafen Friedrich Karl von 1751 steht: 3 Statuen aus Metall, Venus, Mercur und ein Pferd von der brandenburgischen Brücke, von Johann Jacobi. Füßli, Allgem. Künstlerlexikon, Bd. 11, 1808, p. 586, führt unter J. Jacobi „einige sehr schöne Modelle“ im Schloß zu ‑Homburg auf, nennt aber davon nur den Merkur. Dieser wird von Verdy du Vernois 1791, p. 29, unter Berufung auf H. v. Reinecken als ein bedeutendes Werk gepriesen.

[159]a     Weinitz, Fr., Der Merkur im Schloß zu Homburg vor der Höhe, Der Kunstwanderer, Bd. 7, 1925, p. 14‑15. H. Huth, 1928, p. 13.

159b     cf. P. Seidel, Friedrich der Große als Sammler von Gemälden und Skulpturen, Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen, XIII, 1892, p. 205.

[160]      Über die Gangart des Pferdes des Großen Kurfürsten. Schoenbeck, Richard, Das Pferd und seine Darstellung in der bildenden Kunst, II. A., Leipzig 1912, p. 19; Großmann (cf. Anm. 131), p. 93, 130.

[161]      Steinmann, 1917, Abb. Tf. 58, Anm. 123, und Brinkmann, A. E., Barockskulptur, p. 335; cf. Anm. I, 117 und 158 so­wie 143.

[162]      Abdruck bei Hallo, Rudolf, Grupellos Bronzebüste des Landgrafen Karl. Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlun­gen, Bd. 47, 1926, p. 55 f.

[163]      v. Rommel, Bd. X, 1858, p. 145.

[164]      Supplik Jacobis 1708. VIII. 1. Pr. G. St. A. Rep. 9. R. 18. Fasc. 3. Gedruckt bei Brose, 1875, p. 41, cf. Anm. 11, 120 und IV, 30.

          Das auf die Bronze bezügliche Stück der Beschwerde Jacobis lautet:

          Ja gar hat er ein Brustbild von einem Kaiser selbsten bei mir bestellet, welches zur Probe sein sollte, da ich ihm solches den zugeschickt, hat er solches erst andern gezeigt, um zu vernehmen, ob sie dergleichen um einen wohl­feileren Preis verfertigen könnten, da sich endlich dan einer und anderer angegeben, die solches wohlfeiler zu machen versprochen, worauf er mir meines, welches er vorher in seinen Hause ruinieren lassen, wieder zurück­geschicket, mit denen Worten, wann ich es um solchen Preis wie es andere machen wollte, auch lassen, wollte er es wieder annehmen, und scheinet es ihm also gleichviel, ob die arbeit gut oder nicht gut gemacht wird.

[165]      Intereessio. 1710. XII. 11. Friedrich König in Preußen.

          An den Königl. Residenten zu Frankfurth am Mayn.

          Nachdem Wir Unserem Oberinspectori bey der Hoff und Artillerie Giesserey Johann Jacobi in seiner an den Gra­fen von Leuningen Günters‑Bluhm habenden forderung, wovon euch beykommende Supplicata mit mehrerem nach­richt geben, gern geholfen sehen möchten, Als habt Ihr euch des supplicanten, als unseres Bedienten bestens anzunehmen, bey erwehntem Graffen für Ihn alle gute officia anzuwenden und beforderen zu helffen, dass Er zu seiner Be­fridigung gelangen möge.              (Pr. G. St. A. Rep. 50. 18. d.)

          Die Supplikate Jacobis fehlen. Aus den dort liegenden „Nova“ des Residenten ist nichts über die Angelegenheit zu er­sehen.

          Bei der Taufe von Jacobis Tochter Anna Sophia Dorothea (1706. XII. 18. Petri) ist eine Reichsgräfin von Leiningen Pate. Angehörige des Hauses müssen sich längere Zeit in Berlin aufgehalten haben. 1706. VI.‑. (Nicol.) wird eine Toch­ter des Reichsgrafen Carolus Ludovicus von Leiningen‑Daxburg und seiner Gemahlin Anna Sabina Reichsgräfin von Nostiz getauft. Der Landgraf Friedrich von Hessen‑Homburg war mit dem Hause Leiningen verschwägert.

          H. Jacobis Nachforschungen in Guntersblum (in der Nähe von Oppenheim) und im Darmstädter A., sowie Anfragen bei den Archiven in Leiningen, Westerburg, Amorbach, waren ergebnislos. Für freundliche Bemühungen ist Baronin Cetto, geb. Gräfin zu Leiningen‑Billigstein‑Guntersblum, zu danken.

[166]      Die Humbert‑Nicolaische Nachricht ist außer von Weinitz, 1914, p. 15 (hier ausführlich über die Geschichte des Ge­schützes nach seinem 1904 in der Zeitschrift für hist. Waffen‑ und Kostümkunde, III, veröffentlichten Aufsatz), und 1922 (Die Prunkgeschütze Johann Jacobis im Zeughaus, Berliner Museen, Berichte aus den preußischen Kunstsammlungen, Bd. 43, p. 56) stets für glaubwürdig gehalten worden:

          Adler, Fr., Andreas Schlüter, Vortrag zum Schinkelfest, Berlin 1862, p. 7. Adler, Fr., Das Reiterbild des Großen Kur­fürsten 1865, Vorträge, Neudruck, Berlin 1906, p. 131. Ferd. Meyer, Der Bär, Bd. 10, 1884, p. 372. Joseph D., Friedrichs I. Kanone Asia, ein Werk von Andreas Schlüter und Johann Jacobi, Der Sammler, Fachzeitschrift für Sammelwesen und Antiquitätenkunde, Bd. 17, 1895, Berlin 1896, p. 82 (kam ohne Kenntnis der Überlieferung zu der Vermutung der Mit­wirkung Schlüters). Seidel, Paul, Kunst und Künstler am Hofe Friedrichs I., H. Z. J. B., Bd. 4, 1900, p. 262. Boeck, 1933, p. 55 (cf. Anm. 111, 124).

          Eine Notiz in den Protokollbüchern Pr. G. St. A. Rep. 21. n. 127 steht zu der Annahme einer Mitarbeit Schlüters schein­bar in Widerspruch:

          Protokoll Geheimer Kriegsrat 1705. XI. 10. dem Menschen, so den Riss von der Canon Europa gemacht, soll 20 rthlr. gezahlet werden.

          Man wird aber ohne Zwang annehmen dürfen, daß es sich dabei um eine Zahlung für eine Reinzeichnung von einem Unbekannten handelt, die dieser nach bestimmten Angaben vornahm.

[167]      Poellnitz, Charles Louis, Nouveaux Memoires, Amsterdam, I, 1737, p. 123.

[168]      Bicchi, Reisebericht, Mai 1696, Grenzboten, 1891, p. 25

[169]      1713 wurden vier 24‑Pfünder aus der Europa gegossen. (Pr. G. St. A. Heeres. A. Rep. 3. nr. 21. 12. Paket 423.)

          Ausführliche Beschreibung der Asia bei v. Malinowsky‑ v. Bonin, Geschichte der Brandenburg‑Preußischen Artillerie, II, 1841, p. 36‑38.

          Die bei Brose, 1875, p. 41, erwähnten Aktennotizen über Arbeiten an der Asia: Pr. G. St. A. Heeres. A. Rep. 7. III. a. Bd. 85, 1704, p. 168‑69; Bd. 86, 1705, p. 269; Bd. 89, 1708, p. 303; Bd. 90, 1709, p. 279.

          Die Kabinettsordre Friedrichs II. (1744. II. 11.) für den Umguß der Asia: Pr. G. St. A. Heeres. A. Rep. 3. Paket 415. II. s. 3.

[170]      Weinitz, 1914, p. 15, 1922, p. 35, vorher in dem gleichen Sinne Adler, 1865 (1906), p. 131, der bei allen Geschützen eine Mitarbeit Schlüters annahm.

Die bei Brose, 1875, p. 43, erwähnten Aktennotizen und weitere über die Arbeit an der Geschützserie Pr. G. St. A. Heeres. A. Rep. 7. III. a. Bd. 88. 1707. p. 283; Bd. 89. 1708, p. 303; Bd. 90. 1709. p. 278; Bd. 91. 1710. p. 299; Bd. 93. 1712. p. 225. Verhandlungen wegen der von Jacobi zu hoch angesetzten Rechnung: Pr. G. St. A. Heeres. A. Rep. 3. Paket 423. nr. 22. 1.

Ausführliche Beschreibungen: v. Malinowsky‑ v. Bonin, II., 1841, p. 27‑38. Zu den Geschützen gehörige lateinische In­schriften „bey der Artillerie fabricieret“, andere von Prof. Wachter: Pr. G. St. A. Rep. 9. A. 1. Fasc. 18. Über die Schick­sale der Geschütze v. Siefart, 1914, p. 67.

Die halbe Kartaune des Kronprinzen Friedrich Wilhelm für Friedrich I. Beschreibung v. Malinowsky‑ v. Bonin, II, 1841, p. 33. Weinitz, 1922, p. 35. Zu den Kosten trug auch Friedrich Wilhelms Gemahlin Sophie Dorothea aus ihrer Schatulle bei: Br. Pr. Haus. A. Rep. 46. 20.: 1708. III. 4. dem Stückgiesser Jacobi 326 thlr. Noch demselben das Hantwerckerlohn 61 thlr.

Markgraf Philipp Wilhelm, der ebenfalls, wie auch andere (cf. Weinitz, 1914, p. 15) dem König ein Geschütz verehrte, schreibt bei Gelegenheit der von Weinitz, 1914, p. 16, erwähnten Beschwerde wegen einer Schlägerei zwischen Hand­ werkern:

Nachdem aus Treue und Devotion gegen E. K. M. ich mir vorgenommen, in Dero neuen Arsenal zu Dero Diensten eine halbe Cartaune zu stellen, so ist meine Sorge auch dahin gegangen, dass die Zierraten daran schön und wohl ausgearbeitet sein möchten.    (Pr. G. St. A. Rep. 9. E. 18. Fase. 3.)

Eine Specification Jacobis von Geschützgeschenken: Pr. G. St. A. Heeres. A. Rep. 3. Paket 419. 14. a. 3. 2.

Zu den bei Weinitz gegebenen Nachrichten (1914, p. 15 f.) über Jacobis Tätigkeit als Geschützgießer ist noch zu er­wähnen: Pr. G. St. Heeres. A. Rep. 7. III. a. 1700, Bd. 82, p. 129‑131: Zahlungen für Ausarbeitung von eisernen Ka­nonen an Jacobi (1699 hatte man 100 eiserne Kanonen und Mortiers in Stockholm gießen lassen, die zur Verteilung auf die Festungen bestimmt waren). 1704, Bd. 85, p. 167: Unkosten bei Gießung der 4pfündigen Haubitzen. 1708, Bd. 89, p. 105: Zahlung an Jacobi wegen: der von Ihm verfertigten fünf 3 u. Ein 6Pfündig geschwind schiessenden Item fünf 12Pf. Canonen, so in hiessige Arsenal gekommen, u. dann wegen der vier 12 pfündigen Canons u. eines 50 Pfündigen Moytrs zum behueff der Vestung Cüstrin. 1709, Bd. 90, p. 286, Ausgabe‑ wegen eines von dem Ober Inspector Jacobi ver­fertigten 3Pfündigen geschwindt schiessenden Canons vor Ihro Königl. May. von Polen. 1710, Bd. 91, p. 297: wegen ge­gossener 3 EinPfündigen Canons züm exereieren der Canoniers. 1712, Bd. 94, p. 215; Zahlung an Jacobi für vier 50Pfün­dige Mortiers.

Die Bibliothek des Zeughauses bewahrt wertvolles, noch unbearbeitetes Material von Zeichnungen zu Kanonen. Für frdl. Auskunft ist Herrn Prof. Dr. P. Post zu danken.

[171]      Kühnlein, Max, Die Kirchenglocken Berlins, Berlin 1905. Schmidt‑Eberswalde, Rudolf, Märkische Glocken, Jahrbuch für Brandenburgische Kirchengeschichte, hg. von Kawerau‑Zscharnack, Berlin, Bd. 15, 1917, p. 128, und Bd. 16, 1918, p. 84. Wolf f, F., Die Glocken der Provinz Brandenburg und ihre Gießer, 1920.

Die Akten über den Guß der großen Glocke des Berliner Domes: Pr. G. St. A. Rep. 2. 28. a. 1705.)

Drei nach Wollup gelieferte Uhrenglocken erwähnt: Pr. G. St. A. Rep. Gen. Dir. Gen. Kassen. Depart.. Chatoul Cassen Sachen 9. 1712. p. 38; zu dem Glockenspiel der Parochialkirche (Joseph, D. Geschichte der Parochialkirche, Berlin 1896) noch: Br. Pr. Haus. A. Ms. Fol. 308. 1719. (Ein ähnliches erwähnt: Bär, Bd. 24, 1890, p. 59.)

Hier verdienen noch die sicher von J. Jacobi gegossenen Särge der Kinder des Markgrafen Philipp Wilhelm von Schwedt eine Erwähnung; für Friederike Dorothea Henriette (geb. 1700, gest. 1701) und für Georg Wilhelm (geb. u. gest. 1704).

Boeck, 1934, p. 248, lehnt die Möglichkeit, daß Schlüter für diese Sarkophage Entwürfe geliefert habe, ab. Die Beob­achtung von Gurlitt, 1893, p. 194, daß ihre Ornamentik sich von der früherer Särge wesentlich unterscheide, also nicht nur in die Zeit Schlüters, sondern auch in nähere Verbindung mit der Ornamentwelt des Meisters gehöre, bleibt freilich zu beachten.

[172]a     Bei Anhebung des Gesanges: „Nun lasset uns den Leib begraben“ ward die kgl. Leiche von denen Cammerern aufgehoben und nach dem kgl. Erbbegräbnis gebracht und in den zinnernen Sarg eingesenket.‑ Aus dem „Ehren‑ und Trauergedächtnis“ der Beschreibung der Leichenfeier für Sophie Charlotte, Berlin 1705, ausführl. 1713. (Pr. St. Kunst­-Biblio. O. S., Lipperheide, 2551.)

172b     Theatrum Europäum 1704‑06 (hg. 1718), 1705, p. 128. Bericht Eosanders. Die Inschrift des Sarges gedruckt bei Küster, G. G., Bd. I, 1737, p. 61. Sie ist wohl von Wachter verfaßt worden, cf. Anm. III, 104, und IV, 56‑58. Der Briefwechsel mit v. Spanheim: Br. Pr. Haus. A. Rep. 45. R. b. 2.1705. V.

[173]      Jacobis Aufsatz, wie auch die folgenden Kassensachen: Br. Pr. Haus. A. Rep. 45. R. b. 2. Die Holzanweisung: Pr. G. St. A. Rep. Gen. Dir. Forst Depart. Kurmark XXX. 13.

[174]      Hofstaatsrechnung, 1705, p. 173. Br. Pr. Haus. A. Rep. 12 B. 3.

[175]      Dem Zinngießer Klauen ist wegen der höchstseel. Königin zinnerne Sarg gezahlet laut Decret vom 5. Vl. 1706. 992 thlr. A. Signatur: cf. Anm. 174.

[176]      Gedruckt bei Adler, 1863, p. 390, nach: Br. Pr. Haus. A. Rep. 14. F. Berlin M. fol. 106 r.

[177]      Boeck, 1933, p.40.

[178]      Nicolai, Rezension, 1769, p.288.

[179]      Hofstaatsrechnung, 1705, p. 170:

          Zu Erbauung des Castri doloris in der Königl. Sccloss Capell ist dem Bau Commissario Jähniken theils auf dessen Hand, theils auff Rechnung so der Ober Bau Director Schlüter attestiret gezahlet und auff Abschlag der Decreti, so Er beyzubringen, gezahlet 13468 thlr. (Br. Pr. Haus. A. Rep. 12. B. 3.)

Bauholzauforderungen: zu der Brücke worüber die Königl. Leiche fahren soll.‑ 1705. Vl. 15. Aufgestellt vom Hof­zimmermann Reichmann, unterschrieben von A. Schlüter und attestiert von M. L. v. Printzen. Pr. G. St. A. Rep. Gen. Dir. Gen. Depart. XCII. Trauersachen. 3.

Dem unter Eosander arbeitenden Bauschreiber Schünemann wurde laut der oben zitierten Hofstaatsrechnung:

behueff des Castri doloris im Dohm gezahlet laut Decret vom (s. d.) 8700 thlr.

Ende April ist auch Eosander stark beschäftigt. In einem Kommissionsbericht vom 25. IV. 1705 wird gesagt, daß die Charlottenburger Baurechnung von 1704‑05 nicht durchgegangen werden kann, weil Eosander

„wegen anderer ihm obliegenden Verrichtungen sich nicht dazu abmüssigen können“. Br. Pr. Haus. A. Rep. 45. H. b. 15.

Schünemanns Rechnung von den Begräbnisgeldern wird erst 1709 geprüft. Br. Pr. Haus. A. Rep. 14. A. Bauschreiber. cf. IV. 53.

Eine Beschreibung der Trauerfeierlichkeiten (cf. IV, 58) von 1705 (Rariss.) im Pr. Br. Verw. A.